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martedì 20 febbraio 2018

Alcuni esempi di ricerca della comprensione musicale: Shipp/Mitchell e Davis/Taborn



Non sono in pochi coloro che nella filosofia della musica hanno cercato di ben delineare il significato della comprensione musicale. Roger Scruton nella sua The Aesthetics of Music ne ha proposto con saggezza una versione "intenzionale": nel mondo delle relazioni dell'immaginario indotte dall'ascolto musicale, Scruton ha affermato che l'esperienza musicale ha bisogno di metafore di spazio, movimenti e animazione. Ciò che ascoltiamo da un uomo seduto al pianoforte o che abbraccia uno strumento a fiato, non è materia statica, nè dal punto di vista visivo che da quello aurale; il gesto, il posizionamento, le linee melodiche o le astrusità ricercate sullo strumento sono essenziali per sviluppare una corretta percezione immaginativa. Se, quindi, questa diventa sviluppabile nell'ascoltatore, darà origine a qualcosa che va oltre la percezione ordinaria, così come un quadro di un grande pittore riesce a creare una sensazione di movimento e tanti dettagli conseguenti, pur restando staticamente nella sua tela. 
Gli effetti "non scientifici" di queste affermazioni possono essere di molti tipi, un'ampissima casistica in cui si trova l'originalità e l'espressione dell'artista: prendete l'adulto duetto tra Matthew Shipp e Roscoe Mitchell (vedi qui un estratto dell'esibizione al Sant'Anna Arresi del 2005, oggi finalmente raccolta in una registrazione ufficiale fatta per la RogueArt, dal titolo Accelerated projection), e fate una valutazione matura di quello che viene provocato musicalmente da un sassofonista eccezionalmente abile a creare un flusso sonoro continuo e senza ordine nella grammatica ed un pianista che taglieggia il pianoforte come un pittore manda pennellate astratte sul suo quadro; l'effetto è uno stato di benefico "spostamento" ad altra dimensione, dove la speciale astrattezza sonora è il viatico per raggiungerla.

Non fermarsi ad un rigido formalismo, significa d'altronde superare gran parte delle conseguenze dello strutturalismo contemporaneo: la gran parte della composizione contemporanea, sviluppatasi dopo la metà del secolo scorso, ha impostato la riflessione quasi integralmente sul suono e sull'esperienza timbrica, lasciando nelle mani dell'ascoltatore qualsiasi occasione di scoperta ulteriore rispetto alla nuda realtà musicale. Dal punto di vista estetico si può affermare che è sempre esistita una speciale soggezione o dipendenza: quasi tutti i compositori (e musicisti) hanno avuto paura di mostrare pubblicamente interesse per metafore, similitudini o entusiasmi utili per portare la loro musica nella sfera di una percezione e comprensione che poteva essere solo soggettiva.
La teoria della corretta comprensione si ripresenta con forza anche nell'incontro tra composizione e improvvisazione: il primo lavoro discografico di rilievo che ho ascoltato in quest'inizio di annata, è il frutto della collaborazione tra due eccellenti ed intelligenti pianisti. Dopo circa 2 anni, Kris Davis e Craig Taborn hanno trasferito ufficialmente su supporto discografico/digitale la loro esperienza live, dando origine a Octopus, che raccoglie 6 brani compo-impro per la Pyroclastic R., neonata etichetta della pianista canadese. Si tratta di pezzi che partono con una concezione di base, ma poi possono essere sviluppati nella parte improvvisativa con la sensibilità del momento. Kris nelle note dice "...we often left out large sections of the compositions in favor of developing new, wholly improvised sections which became more and more expansive...."; sarebbe comunque riduttivo pensare solo al mollusco nell'ottica percettiva. C'è molto di più:
1) la volonta di indagare su una nozione avanzata di modularità: senza voler ficcare il naso negli incastri delle ripetizioni dei minimalisti ed accogliendo strutture più ricche ed ampie come anticipato da Bartsch con altre armi, Davis e Taborn possono trovare una strada espressiva che va lontano; le sfasature e le costruzioni ritmiche che stanno in una parte del cervello dei due, trovano appiglio nelle qualità percussive della musica africana, ma si incrociano in una misteriosa e quasi romantica sorveglianza. Uno studio di Kris su Abraham Adzenyah proietta dentro Ossining un ponte quasi invisibile tra le percussioni del Ghana e le moderne teorie della musica (se qualcuno volesse riaccendere qualche ricordo c'è una vecchia e valida registrazione che il ghanese fece con Braxton per Leo Record nel 1994 a Wesleyan);
2) la volontà di indagare sulle qualità armoniche di una composizione in duo al piano, partendo dagli insegnamenti stilistici di Cecil Taylor: Chatterbox rivela che, nei ruminamenti, nella complessità delle scale o degli andirivieni in botta e risposta incentrati sui clusters, c'è un mondo espressivo particolarmente adatto a stimolare quella comprensione percettiva di cui si parlava. Sono possibilità giocate diversamente rispetto ai duetti più famosi della storia del jazz (sicuramente diversi rispetto alle interposizioni del binomio Hancock/Corea, e diversi dal binomio Taylor/Mary Lou Williams di Embraced, dal momento che in Octopus sono remote le influenze pianistiche gospel o blues così come inglobate nel pianismo della Williams;
3) la volontà di dare nuova linfa ad attività interpretative che sono sull'orlo del collasso quantitativo, applicando (attraverso lo scontro/incontro pianistico) una diversa enfasi del risultato su temi riconosciuti nella letteratura jazzistica: in Sing me softly of the blues di Carla Bley c'è libertà da andare a scovare come nuovo punto di riferimento, sostanza che aleggia con dinamismo schiacciando le consuete fasi introspettive; mentre Love in outer space di Sun Ra sta dalle parti di pianisti sognatori, dominati all'improvviso dall'esaltazione dei colori.

N.B. puoi vedere qui l'esibizione fatta al Kennedy Center di Washington, nell'ottobre del 2016.



sabato 17 febbraio 2018

Gérard Pesson: Blanc merité


D. N'y a-t-il pas un compositeur que vous détestez au point de ne pouvoir l'entendre?
R. Je n'aime pas ne pas aimer. Mais puisque vous me le demandez: par exemple, oui, je ne parviens pas à aimer (à comprendre?) la musique de Rachmaninov ni celle de Prokofiev.
tratto da Le Monde culture, 10.09.2008, intervista a Gérard Pesson di Renaud Machart

Quella di Gérard Pesson può considerarsi una sfida del tutto condivisibile: in un posto come quello della musica, in cui si cercano emulazioni o ci si cimenta in una ricerca subdola dello spirito di un compositore, riesce difficile imporre il proprio punto di vista attraverso una partitura che vuole guardare più a fondo della musica, svelando cosa c'è dietro proprio tramite la relazione sonora; non si tratta solamente di trasformazioni attualissime della musica di periodi ed artisti particolarmente graditi (Pesson se ne è costruito uno su misura, partendo dal classicismo di Mozart e Beethoven, passando da Bruckner e Mahler ed arrivando a Webern e Ravel), ma anche di scorrere sull'operato di un pittore, di un letterato, di uno scultore e così via. Da uomo colto, l'ottica intrapresa da Pesson per dimostrare che esiste un personale modo di connettere eventi e sentimenti di arti diverse, parla ambiguamente di rivoluzione (soprattutto quella aperta da Lachenmann) e ti mette enormemente alla prova, perchè di fronte a degli abiti non convenzionali (salti, glissati, armonici, etc.) resta sempre una sensazione di "confronto" con un passato, accuratamente selezionato. 
Per quanto mi riguarda, l'approccio con l'ascolto della musica di Pesson non è stato uno dei più fertili e sono sincero nel dirvi che le partiture da camera o per ensembles del francese (che hanno dominato la sua produzione fin dalla fine degli ottanta) non riuscivano a creare un ponte efficace tra la tecnica, i temi e la mia immaginazione; ma la mia istintiva ricerca di contenuti emotivi si è smentita quando nel 2009 il pianista italiano Alfonso Alberti pubblicò per Col-legno l'opera completa al pianoforte del francese: uno splendido ed autonomo scrigno da cui allontanare quella non corretta idea appiccicata da alcuni critici a Pesson, che lo vedevano come l'equivalente francese di un Lachenmann, soprattutto per le insidiose tecniche estese utilizzate nelle partiture; sebbene nelle composizioni di Disposition furtives si ripresentassero alcune tecniche non convenzionali del compositore tedesco, era palese la diversità di vedute dei due compositori: dove Lachenmann accentua il senso distruttivo della costruzione complessiva, Pesson lo recupera, non perdendo (mai e completamente) i contatti con il passato. Dove Lachenmann è cenere, Pesson è discorso, relazione, pensiero in movimento, in taluni momenti persino ironia. Si può perciò affermare che Pesson sviluppa una particolare anatomia di suoni, con nessuna intenzione di mineralizzare il contesto. Con molta onestà devo dire che dalla scoperta di Alfonsi in poi, l'impressione è che quel gap aperto con la musica non pianistica e che io avvertivo, si sia chiuso. 
La recente monografia pubblicata dalla Aeon è conferma di questo diligente quadro da me appena costruito: Blanc Merité racchiude innanzitutto un tris di composizioni contemporanee tra le migliori del francese, che si gioca sull'attenzione che Pesson dà al pittore Roman Opalka (Blanc Merité), sul bellissimo trattamento inferto alla carmagnole (il celebre canto popolare con danza della Rivoluzione francese) e su una modulazione articolata in musica della lettura frammentata di Proust (Ne pas oublier coq rouge dans jour craquelé); poi ancora una serie di brevi ritratti pianistici (6 miniature dei Musica Ficta, un ciclo di insegnamenti al pianoforte) e le Six Transformations du menuet K. 355 di Mozart (strutturate in movimenti da camera e nutrite dell'umorismo che molti riconoscono nel tratto del classicista austriaco). Ogni composizione ha una storia minuziosa e le note interne del libretto del cd sono corredate del super dettaglio fornito dal compositore stesso, che spiega con chiarezza i procedimenti che hanno portato a compimento le composizioni, per cui troverete ampie soddisfazioni in merito. In questa sede mi preme solo sottolineare l'eccellente livello di interpretazione degli esecutori, ossia l'Ensemble Cairn diretto da Guillaume Bourgogne; in particolare spicca il lavoro del sassofonista Clément Himbert in Blanc Merité, dove il numero sette acquista valenza per più motivi: è il risultato di sette anni di lavoro per una tesi di dottorato e scandisce i sette "moments" che compongono il pezzo; multifonia, calligrafia ritmica, pulsazioni irregolari si mettono al servizio di quella ricerca di convergenze tra le tesi di Opalka e la musica di Pesson. 


martedì 13 febbraio 2018

Il jazz di Boston dei settanta e una benvenuta ristampa dei classici del Musra Group

Una scena probabilmente mutuata dalla fisionomia di quella newyorchese è stata quella del jazz di Boston negli anni settanta. Grazie ad un doppio Lp con annesso libro dal titolo The Boston creative jazz scene 1970-1983, pubblicato a fine 2015, si è potuto riscoprire artisti dimenticati o coperti dall'oblio; raccoglieva gli istinti stilistici di ciò che già le grandi sedi americane del jazz avevano incorporato, con un pizzico di sperimentazione in più: il free jazz, il funk e il fusion jazz senza troppe leccature coinvolgevano alcuni musicisti veramente interessanti come i trombettisti Mark Harvey e Stanton Davis, il chitarrista Baird Hersey e un gruppo lussuoso di sassofonisti tra cui Arni Cheatham, Alan Braufman e i due fratelli gemelli Michael Cosmic e Phill Musra. Riguardo a questi ultimi, era sentita l'esigenza di ristampare un paio di Lp che appassionati di jazz e musicologi avevano segnalato da tempo per il loro valore, una circostanza che è venuta al pettine con l'esecuzione della ristampa cd di Peace in the world (attribuile discograficamente a Cosmic) e Creator spaces (attribuito al Phill Musra Group). L'operazione di revisione è stata condotta aggiungendo ai due cds un terzo live 1972, dal titolo The prayer, suonato da una formazione di musicisti operanti a Boston, tutti attratti dalla calamita dei due sassofonisti (in quell'occasione Cosmic e Musra davano vita al World's Experience Orchestra). Questa riedizione acquista maggior validità grazie al contributo delle lunghe ed efficacissime note interne di Clifford Allen, a cui va il merito di aver sempre sostenuto (come giornalista e esperto di jazz) questa dimenticata scena: il concentrarsi su Cosmic e Musra permette di ottenere il passpartout per cominciare ad approfondire le caratteristiche somatiche della musica di Boston di quegli anni. Quanto al free jazz, fissare un top critico in Peace in the world e Creator Spaces, significa anche constatare le differenze con quanto accadeva a New York, Chicago o Los Angeles in quegli anni: come mostrato nel racconto di Allen, i due sassofonisti facevano pianta stabile con il percussionista turco Huseyin Ertunc, che nel '69 si era trasferito a Boston per studiare pittura e musica, ma la comunità di musicisti che si trovava attorno al trio era nutrita (John Jamyll Jones, Eric Jackson, Rene Arlain, Wes Riley, etc.). Lo stile di Huseyin è puro e presente, perciò i due Lp citati mostrano una netta differenza da The prayer che segnala un avvicinamento al fusion jazz, con tanto di flauto e modalità.
Ritornando, dunque, a Peace in the World e Creator spaces, va detto che stilisticamente questo free jazz si originava dalle passioni ed esperienze fatte dai singoli, accusando ricevuta di ciò che era stato fatto in quegli anni, ma cercando di arrivare ad una formula propria; se dovessi stabilire discograficamente delle coordinate di quanto si sente in Peace in the world e Creator Spaces, non potrei fare a meno di stabilire un'asse che parte dal Coltrane del '66 di Cosmic Music, a cui aggiungere gli "inni" di Ayler, uno stadio percussivo degli Art Ensemble of Chicago, l'interesse etnico come profuso da Don Cherry, nonchè il Tahuid di Pharoah Sanders fino ad arrivare all'Universal Consciouness di Alice Coltrane. In ciò che è diventata storia e patrimonio del jazz, brani come Arabia, Egypt, Space on space o The creator spaces fanno un figurone, proprio perché dei riferimenti citati esiste solo un progetto di appartenenza che lascia spazio alla propria improvvisazione: l'utilizzo della gamma timbrica dei sassofoni è differente da quella di Coltrane o Sanders, così come gli svolgimenti dei pezzi hanno solo una "stanza" nella casa di Ayler o dell'Art Ensemble; l'uso ampio della famiglia dei fiati comprende atteggiamenti specifici della musica grazie a strumenti tradizionali come il zurna, o a flauti liberi ed estroversi, così come differenti sono i tempi delle percussioni (che non nascondono la loro provenienza euroasiatica); non c'è la modalità imperante dei Coltrane, così come diversa è la castratura dell'organo rispetto a quanto fatto da Alice in quegli anni. 
Personalmente ringrazio Clifford Allen per avermi inviato questa bellissima ristampa, che con dovizia di particolari riprende un periodo della storia del jazz che, ancora oggi, è coperto da molte incomprensioni: pur avendo una certa datazione, questa musica possiede matrici di modernità, una fortissima impronta progettuale individuabile nella concezione di un filo conduttore tra musica, impegno sociale e mezzo di comunicazione spirituale; nelle parole di Allen "....the music of Phill Musra, Michael Cosmic, Huseyin Ertunc, and their peers is a magnificient testament to ingenuity, spirit, and freedom that deserves a fresh hearing..."


sabato 10 febbraio 2018

Suoni della contemporaneità italiana: Claudio Ambrosini, Plurimo e un'identità di suono veneziano


Se si parte dall'affermazione che Venezia abbia posseduto un suo "suono" nell'ambito della storia musicale è parimenti difficile la prova della sua continuità nell'ambito contemporaneo: i necessari attaccamenti alle altri arti (in primis quella pittorica) ci consegnano il periodo tardo rinascimentale-primo barocco come periodo proverbiale per la nascita di una propria autonomia. Ne evidenziai succintamente gli elementi di novità in un mio articolo del 2012 (vedi qui), tuttavia è fondamentale un'integrazione di carattere estetico: cori spezzati, innovazioni sulle forme musicali e innovazioni sulla strumentazione incidono quanto un quadro di Tiziano o Tintoretto; gli esperimenti di questi ultimi sulla luce e sull'uso del colore privilegiano alcuni punti di contatto tra arte musicale e pittorica che si fondano sul contrasto e sul movimento di corpi e oggetti. Quelle primordiali fotografie del seicento si collocano in uno stadio che musicalmente corrisponde a grande misura della sensazione, dell'introspezione emotiva, folgorati dalla immediata considerazione di una prospettiva. Quest'ultima verrà notevolmente modificata nella Venezia musicale barocca, che pur servendosi delle intuizioni rinascimentali, porterà a compimento un'estrosa rivoluzione dai postumi larghissimi, almeno fino a quando resse l'impianto tonale. Così come nell'architettura, la densità e la quantità dei particolari musicali sarà ampia e spettacolare, ma non sfuggirà a molti che gli interni delle principali chiese di Venezia sono spazi architettonici inquieti, oltre che vitali. Il raccordo della Venezia rinascimentale con la musica contemporanea può sembrare irrealizzabile sotto molti punti di vista, un qualcosa che spezza i legami invece di riassaporarli, ed invece si rivelò perfetto per riallacciare quella particolarità oscura e controversa della musica del seicento.
Questa lunga premessa mi è utile per introdurre Plurimo, il cd del compositore veneziano Claudio Ambrosini, appena pubblicato da Stradivarius, il cui lavoro può essere giudicato a tutti gli effetti come di continuità: si tratta di 4 composizioni specifiche (di cui 3 immerse nella volubilità dei suoni contemporanei ed una trascrizione per orchestra di Gabrieli), che più che esprimere un omaggio alla cultura veneziana, potrebbero voler tentare di ricomporre le fila di un ragionamento storico, di calcolare gli estremi di un asse temporale della Venezia musicale, cercando di mettere assieme caratteri comuni nel costruire un'identità di suono. Data l'impossibilità di effettuare solo una rilettura formalistica delle emozioni musicali, Ambrosini si addentra in quella rappresentativa delle stesse, conscio che l'identità di suono vada ricomposta seguendo anche le altri arti: è così, dunque, che si possono scoprire similitudini di vario tipo (nei gesti, nelle spazializzazioni, nelle dinamiche di movimento), cavalcando archi temporali completamente dilatati.
Plurimo (per Emilio Vedova) è la composizione commissionata ad Ambrosini nell'anno in cui gli fu assegnato il Leone d'Oro, un pezzo di circa 21 minuti per due pianoforti (Arciuli e Libetta) e grande orchestra (l'Orchestra Sinfonica della Rai condotta da Valade); parlare di Vedova significa automaticamente agganciarsi agli anni dell'espressionismo astratto e alla particolare configurazione stilistica del pittore veneto, che attraverso il ciclo dei Plurimi e di tante altre opere, si fece portatore di una speciale voce dell'espressionismo, una che differisce dalla usuale fruizione pittorica, perchè il dipinto si stacca dalla parete, aggredisce lo spazio dimensionale ed assume forme e configurazioni che appaiono come sculture. Il Plurimo di Ambrosini riparte dal contrasto degli elementi e da quella volontà di trasfigurare l'espressione che era di Vedova; il pittore a suo tempo non si limitava a parlare solo di vettori contrari ma di "aprire" porte o fessure in grado di rivelarci nuovi spunti interpretativi; le plurime direzioni di Ambrosini hanno l'ambizione di mostrare uguale forza ed intensità nell'astrattismo sonoro; i turbini di relazione creati dai due pianoforti e dall'orchestra sono completamente diversi dalle decomposizioni che Nono svolse nella sua musica, sintonizzandosi sulla frequenza del pittore; nel caustico elettronico di Omaggio a Emilio Vedova la carica era distruttiva o ancora nell'azione scenica di Intolleranza 1960 lo spirito dannatamente drammaturgico e politico. In Ambrosini si individua subliminalmente un magico stato materico, che si svuota di quei significati, per produrne dei nuovi, ciò che Ambrosini stesso definisce come "...uno studio sul controllo dell'energia allo stato di incandescenza, di lava e poi roccia..."
La stessa motivazione coinvolge la partitura di Morte di Caravaggio, la composizione più recente delle quattro presentate (2015), in cui non solo viene confermata l'influenza veneziana sulle complesse procedure di illuminazione dei suoi dipinti, ma emerge un'inusuale e ricchissima scrittura per il fagotto (l'ottimo Paolo Carlini): una composizione che si nutre di un dibattito figurativo (accompagnerebbe le ultime ore del pittore), nutrendosi di una moderna apertura su tamburo e percussioni che riflette tra una "speranza" ed un plotone di esecuzione. Anche qui il successo della composizione si stabilisce nelle contrapposizioni e nella vitale movimentazione. 
In Tocar (2006), una composizione per pianoforte e orchestra, il piano (Aldo Orvieto) si fa carico di un'investigazione che lavora molto sulle estensioni, sulla percussività di tasti e accordi, nonché sui clusters. Quasi 22 minuti in cui poter riconoscere qualcosa del suo passato, attaccato dalla volontà di far prevalere l'aggressività dei gesti e del suono così come in un dipinto di un nervoso astrattista, mettendosi in contrapposizione ad un'orchestra dinamica, in grado di star dietro a questo tumulto delle sensazioni espresse dal pianoforte. 
L'interesse più antico per la musica veneziana viene fuori nelle radici strumentali rinascimentali, con la trascrizione per orchestra di due canzon (la XIII, a 12 e la I, a 5) e una sonata (la XIX, a 15) di Giovanni Gabrieli, una versione che mostra molto rispetto per la partitura originaria. 
Negli appunti di Ambrosini c'è la chiave di congiunzione della temporalità della musica veneziana: "...musicalmente: uso dei colori - dei timbri, degli impasti - battenti, sbalzi, contrasti di masse, senso spaziale e insieme materico del suono, grande attenzione al colore (scuro o luminoso, ma cangiante, inafferrabile) e alla ricerca strumentale: elementi tipici della scuola compositiva veneta, dal Rinascimento a Maderna, a Nono...".
Mi sembra che ci siano pochi dubbi nel considerare questi sforzi di Ambrosini assolutamente imperdibili.


sabato 3 febbraio 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: politica economica, accrescimenti e senso del cerimoniale

Quello che Percorsi Musicali ha saputo guadagnare nel tempo è il giusto peso da attribuire alla progettualità degli artisti, calcolando bene il senso della poliedricità da loro espresso. Molti musicisti conservano nel proprio io un "tratto", una finestra di pensiero e di espressione che vorrebbero probabilmente mostrare in tutte le occasioni. Questa particolarità (più o meno lontana dalle ordinarie vie) di cui si parla, mi ha condotto nella scelta di alcuni recenti cds di alcuni percussionisti, incrociando anche temi non secondari.

Parto da un sorprendente cd di Francesco Cusa per la Clean Feed, un trio che lo vede assieme al contrabbassista Gabriele Evangelista, al pianista emergente Simone Graziano, con la partecipazione del sassofonista Carlo Atti, musicista ammirato anche per aver dato un contributo alla potenza e pulizia del sax tramite una personale modificazione fatta al bocchino. Molti di voi conosceranno lo sfondo culturale di Cusa (in passato lo evidenziato anch'io su queste pagine) e perciò non ne parlerò; quanto alla musica di From Sun Ra to Donald Trump ci si chiede se dobbiamo aspettarci un'ulteriore afflato distopico, così come successo nelle ultime splendide collaborazioni con Lenoci o Martino. Per questa occasione non è fuori luogo una considerazione teorica, incentrata sull'andamento delle economie dalla classicità in poi: la titolazione dei brani richiama alla memoria quasi un compendio della storia economica degli ultimi tre secoli e già questa sarebbe sufficiente per scatenare un raffronto o una polemica. Volendo molto sintetizzare, l'idea di Cusa è quella di fare un resoconto delle direzioni delle attività di politica economica, cominciando a verificare i grandi simbolismi economici del "benessere" per tutti, quelli che tipicamente si sarebbero garantiti da Adamo Smith in poi; di quest'ultimo ancora oggi notiamo il valore della sua teoria di aggiustamento automatico della domanda ed offerta sui mercati, così come indispensabile si è preservata quella di Keynes, sulla necessità di intervento dello Stato per sviluppare l'economia di un paese, con la contropartita che i nostri governanti ne hanno fatto un uso così ampio da mandare in deficit i bilanci pubblici (situazione comune in tutto il mondo con l'Italia che sta tra quelli che reggono un primato). Cos'è che non ha funzionato, cos'è che ha permesso di vivere periodi di benessere diffuso ed altri, lunghissimi, periodi di malcontento e difficoltà diffusa? Cusa fa pensare all'illusione capitalistica e, in mente manda in circolo la riflessione che la vera politica e la vera musica hanno avuto sorti non troppo dissimili: anche nei periodi di benessere gli episodi di ristrettezza economica di taluni gruppi di musicisti (pensate al jazz, ai lofts degli artisti free nei settanta e a quanti musicisti americani siano caduti in rovina proprio in anzianità) o le fasi di scontentezza fiscale, non sono certo mancate, così come abbiamo dovuto raccogliere le briciole dell'economia non appena abbiamo cominciato a dimenticare/criticare Marx e Gramsci e a lasciare che i deficit lievitassero (da Craxi in poi). La globalizzazione ha accentuato le diseguaglianze e Cusa induce altrimenti ad una fase di società "espansa", in cui la standardizzazione, l'abbattimento delle identità e soprattutto le capacità di far funzionare le coscienze sono in mano alle direzionalità senza controllo dei social networks. Il picco di questa incresciosa situazione si è verificato all'elezione di Trump, le cui manovre hanno indotto una delle più intense crescite della borsa di New York mai viste in un secolo. E la robotizzazione è già parte della sudditanza di molti governi verso lo strapotere economico e sociale di quelle imprese che stanno dalla parte giusta di questo circolo vizioso.  
La musica? From Sun Ra to Donald Trump è un bel disco di jazz, ottimamente suonato dai quattro musicisti e decisamente lontano dal fornirvi in maniera diretta un riferimento distopico (specie se lo ascoltassimo senza leggere i titoli). Cusa si sbilancia parecchio sulle tessiture post bop e free-jazz, mettendo da parte la carica jazz-rock: stati dinamici, descrittivi di un jazz che abbiamo conosciuto pesantemente e pause ad hoc abili a creare situazioni di godimento, confezionano qualcosa che può essere travasata nel ragionamento economico, solo accettando la sfida impalpabile di quel sentimento che (senza l'uso delle parole) rese geniale il carattere del jazz: è così che dal cilindro spuntano sentimenti difficilmente etichettabili della musica, ma collegabili tramite l'immaginazione: scetticismo, nostalgia, attesa. 

Sulle derive si fonda anche una parte dell'attività musicale di Ermanno Baron. Torna con il suo progetto Acre (vedi qui la recensione di Megasound, primo cd), dal titolo Unexpected variations: registrato per la benemerita Creative Source R., è il trasferimento in cd di un live effettuato al Circuiterie Festival di Roma nel gennaio 2016. Una suite in cinque parti, la cui titolazione è la durata delle parti stesse, vi consegna uno dei più intriganti trii dell'improvvisazione trasversale italiana, quando per trasversale indichiamo anche l'elemento elettroacustico o contemporaneo (sempre Boschi alle chitarre preparate e Bonini al laptop e tastierine sintetiche); il progetto dimostra di spostarsi sempre più verso il suono e le sue caratteristiche, con un attenzione maggiore alle catarsi provocate dalle agglomerazioni non convenzionali. Baron e partners le hanno chiamate anche studi sulla massa e sui volumi, quando hanno offerto registrazioni private in modo estemporaneo; Unexpected variations difatti non seleziona, ma funziona in senso accrescitivo; è un percorso timbrico ricercato, che va a cercare relazioni in un settore che la musica contemporanea ha battutto molto a fondo. Seppur totalmente improvvisato, i tre musicisti sanno benissimo quali sono le manovre e i punti da sollecitare per raggiungere il coinvolgimento: la musica ha una sua logica ed una sua modernità, poichè va in fondo al quel fitto mistero del futuro che non riusciamo a comprendere e rispetta molti dei canoni accrescitivi della migliore musica elettroacustica oggi in circolazione; ognuno mantiene intatta la sindrome del momento improvvisativo, e in questo spettacolo di variazioni, è frequente che la chitarra acquisisca le sembianze di un steelpan o la parte elettronico-digitale crei mostri polifonici che funzionano per reminiscenze (drone music, la musica elettronica pre-informatica, l'aggressività psicologica di un Hendrix). L'adattamento percussivo di Baron si compone su un certo tipo di sfregamento o contraccolpo delle parti della batteria, nell'ambito di una sistemazione arbitraria di oggetti sui rullanti e tamburi, che fa pensare alla lungimiranza dell'eredità di Varese. Ma per fare tutto questo ci vuole talento, pazienza nella creazione dei conglomerati sonori e sensibilità, qualità primarie che qui trovate certamente. 

Spunti di contemporaneità classica si trovano anche in alcune esibizioni del padovano Francesco Cigana: tra quelle più sperimentali e lontane dal classico trio jazz, colpisce l'utilizzo del buio durante l'esibizione e l'interesse per le relazioni tra musica ed immagini. Dev'essere sicuramente foriero di interesse il solo perfomance al festival Steinegg, dove Cigana ha suonato in un planetario, con editing video che gli cadeva dall'alto fin quasi sulle spalle (vedi qui un estratto). Lo sguardo continuamente rivolto in alto ed una serie di soluzioni sonore sono strumenti per provocare una personale e profonda immersione nel mondo dei suoni percussivi applicato alla vista: una circostanza che (si spera) possa essere estesa anche al pubblico. Di Cigana, dunque, piace molto l'approccio, che per il planetario mi ha fatto ripensare al Noire de l'etoile di Grisey, seppur impropriamente per certi versi: in quel caso di trattava di costruire una composizione attorno ai segnali sonorizzati del firmamento, una coproduzione musicale e scientifica che sfugge alle possibilità di Cigana; tuttavia come Grisey l'intento è quello di stabilire, attraverso i suoni delle stelle, un'emozione diretta, un rilanciare quella "disciplina" delle forze naturali che sottintendono una forza spirituale. Cigana distribuisce lo stesso intendimento con armi improvvisative e colpisce per il modo semplice ed efficace con cui porta avanti i suoi concerti in solo, dei rituali che sfruttano l'espansione timbrica, l'amplificazione e una sorta di potenza anestetica del complesso percussivo (vedi qui un estratto al Benno Simma di Bolzano).

Un percussionista che ha sposato in pieno la multimedialità e la matrice delle varie corrispondenze tra immagini e musica è Marco Ariano. Ariano, assieme ad altri musicisti, fa parte di un centro di produzione di opere multimediali dal vivo, il Laboratorio Creativo Permanente con sede a Roma. L'investigazione avviene a tutti i livelli, in un ambito in cui l'improvvisazione ha lo scopo di stimolare il senso visivo. Oltre alle consuete installazioni sonore e alle perfomance elettroacustiche, Ariano è artefice dei mondi della fotopartitura, delle geografie dell'immemoriale tramite il progetto Mnemutica e delle entomofonie immaginali di Degli Insetti, stupefacente e per certi versi repellente, studio audio-visivo sulle relazioni tra il movimento degli insetti e una selezione accurata di sonorità specifiche. Riporto quanto detto nelle note del cd che contiene il materiale di Degli Insetti: "....gli insetti come (nostra) alterità estrema, assoluta – il mostruoso, l’alieno – e la (mia) sim-patia per la loro gestualità, per la meravigliosa poliritmia dei loro movimenti (individuali e collettivi). Gli insetti come vie di fuga immaginali (il divenire-insetti), strategie di dischiusura identitaria (il fuori), esposizione all’altro per diventare altro (l’im-possibile). L’idea era quella di lavorare innanzitutto sulle immagini e realizzare delle “video-partiture” per differenti ensemble d’improvvisatori. Registrazione dei movimenti, delle dinamiche, delle interazioni – quadri semoventi – nero su bianco. In consonanza con l'”essere tagliati all’interno” proprio degli insetti, ho (s)composto partizioni vibratili e mutanti. Una “scena” (non un “testo”, attenzione!) caratterizzata dalla reciproca cattura/possessione di suoni e immagini. Quindi, scritture musicali scaturite dalla risonanza e dal con-tatto improvvisativo, “scritture animali” fatte di mobili persistenze, interferenze, distorsioni, folli poliritmie …che è quel che resta!...."
Marco è un ottimo percussionista e le sue competenze si possono apprezzare anche in un cd che la Setola di Maiale ha appena pubblicato, un cd che ingloba pezzi di compo-improv di alcuni dei compositori partecipanti al progetto del Laboratorio Creativo Permanente o che sono attratti comunque da quell'area: il contrabbassista Gianfranco Tedeschi, il flautista Stefano Cogolo, Alipio Carvalho Neto e lo stesso Ariano, che naturalmente è il percussionista di riferimento di tutto il cd di questo raggruppamento chiamato Ensemble Intondo (il cd è notevolissimo e titolato Tra); l'Ensemble suona anche un pezzo di Alvin Curren e uno di Francesco Careddu, in arte Ak2Deru, compositore e creatore dei monosemi e della cenere, particolarissime realizzazioni d'arte visiva disposte su tutto il perimetro dell'installazione, dipinti tratti con colori e forme che (credo) siano in grado di provocare un fortissimo senso di spaesamento e trasferimento in altra immaginaria sede.



giovedì 1 febbraio 2018

Un ponte musicale tra l'Occidente e Bushehr

E' sintomatico come il cervello umano abbia sempre la memoria corta, soprattutto negli eventi tragici: tra i tanti, qui si segnala l'imposta discendenza del musicista Saeid Shanbehzadeh, che continua ad essere offuscata in un paese che ha contribuito a formare. Si tratta di tutti quegli africani costretti a spostarsi in schiavitù per secoli da Zanzibar alle zone del sud Iran; la famiglia di Saeid ha radici a Bushehr, un paesino a ridosso del golfo Persico a sud dell'Iran, che a molti non dirà nulla, ma che può essere sinteticamente ricordato per l'intensa coesistenza di popoli di origine diversa (dagli africani agli ebrei) e per essere la base di una delle principali centrali elettronucleari in Iran. Saied, ovviamente, si presenta come un ibrido dal punto di vista delle origini e del colore della pelle, e ha dichiarato di dover essersi difeso da una sorta di razzismo implicito degli abitanti del suo paese fin da ragazzino. Da parecchi anni Saied è diventato un musicista apprezzato fuori da quei confini, ma è in quei confini che sta cercando comunque una via espressiva: studioso di una specifica serie di strumenti del posto, Shanbehzadeh è uno di quei solitari musicisti che cercano ancora di rappresentare un'identità culturale in mezzo ad un mare di problemi. Nel 2008 la Buda R. pubblicò Iran: Musiques du Golfe Persique, una sorta di trattato strumentale sul neyanban, una grossa cornamusa totalmente scaraventata nel Sud dell'Iran, immersa nella conturbante ambientazione musicale del posto. E' partita da allora un'intensa attività di promozione in giro per il mondo ed una diversa idea di penetrazione dei mercati musicali world: qualche anno fa ci fu anche una collaborazione con un suo connazionale, un dj residente a Berlino, purtroppo per triviali e percussive derivazioni. Mancava, dal punto di vista discografico, quell'esperienza di riconciliazione con le proprie radici, spesso scaricata nei concerti.
La pubblicazione di Pour-Afrigha diventa, quindi, un libro aperto sulle volontà progettuali del musicista afro-iraniano; coinvolge ancora il figlio Naghib alle percussioni e un paio di musicisti esiliati, ossia Manu Codija alla chitarra e il cantante Rostam Mirlashari, che ripescano le radici beluci del padre di Saeid (i beluci sono una minoranza che vive tra l'Iran, il Pakistan e l'Afghanistan). Musicalmente, perciò, Pour-Afrigha è una particella speciale della musica iraniana, che assemblea caratteri regionali della musica dell'Iran meridionale (un'impronta musulmana corroborata da elementi ritmici africani), ed è per questa via una testimonianza. Evitati completamente i retaggi disco, Shanbehzadeh si sofferma sulle sue origini, servendosi con molto equilibrio di suoni e canto della sua terra, incrociando questo patrimonio genetico con l'afflato evocativo dei due strumenti occidentali qui usati (chitarra e sassofono); i risultati scarrozzano allora su un paio di alternative: una che non può fare a meno di scorgere echi del Garbarek di sponda etnica o del chitarrismo decorativo del moderno jazz (gli esempi più riusciti sono Bousalameh e Malle Baloutchan), ed un'altra, che tenta di collegare i pezzi con più sagacia interpretativa, per farli diventari dei "blues" immacolati di Bushehr (l'iniziale Kalfat e la finale Shah Soltan funzionano in quest'ultimo senso, attraverso il lirismo suscitato). Questo vuol dire che Pour-Afrigha è innovativo a barlumi se visto alla luce delle proporzioni storiche, ma conduce ad un lamento recondito, testimonia una tendenza quasi teatralizzata di far tornare in primo piano nella musica i problemi importanti della vita, espressi con la propria lingua o il proprio dialetto.



martedì 30 gennaio 2018

The Quatuor Bozzini Play Christopher Butterfield



Over the course of its three centuries’ long existence, the string quartet has shown itself to be a highly resilient medium well-adaptable to changing developments in music. Traditionally weighted toward the contrapuntal, the string quartet in contemporary hands is equally effective in presenting texturally- or timbrally-oriented work, as shown in fine recent recordings of compositions by Scott Wollschleger, Lewis Nielson and Richard Karpen, among many others. But it also serves as an apt vehicle for composers concerned with questions of alternative architectures and pre-compositional structures. With Trip, their latest recording, Montréal’s Quatuor Bozzini present this latter side of the string quartet and its derivatives at the present moment.

Founded a few years before the turn of the century by sisters Isabelle and Stéphanie Bozzini, cellist and violinist respectively, the Quatuor Bozzini—originally called the Quatuor Euterpe—began with a focus on the traditional string quartet repertoire. Violinist Clemens Merkel joined the ensemble in 1999 and has been with it ever since; the remaining violin chair has been filled at various times by Geneviève Beaudry, Nadia Francaville, Erik Carlson, Mira Benjamin, and most recently, Alissa Cheung. Along with changes in personnel, the quartet’s artistic direction shifted to modern and contemporary music.

Trip is a collection of work for string quartet, sextet, and solo cello and violin by Canadian composer Christopher Butterfield (b. 1952). Butterfield, who is director of the University of Victoria School of Music, comes from a musical family, his brothers Paul and Benjamin both being classical tenors, the former a conductor as well. His own artistic background is eclectic though reflective of the times in which he grew up—when young he was a chorister for the King’s College Choir in the UK, and later was a performance artist and a rock guitarist. He has expressed an interest in treating composition as a kind of “puzzle” whose realized form derives from the operation of rules or analogous pre-compositional structures; several of the pieces on Trip fit that description. Much of his work has been created for chamber ensembles, dance and multimedia environments and, with the late librettist John Bentley Mays, includes Zurich 1916, an opera premised on the chance meeting, in Zurich’s Cabaret Voltaire, of Dadaists Hugo Ball and Emmy Hennings and exiled Russian revolutionary V.N. Lenin.

One of the works included in Trip, in fact, draws on music taken from Zurich 1916’s chorale. This is Lullaby, a string sextet composed in 1991. Butterfield sets the lullaby—a simple melody gently rocking back and forth—within a frame of drones, glistening harmonics and silences. In the closing section, the piece turns to a repeated and strangely vertiginous ascending motif made all the more affecting by the performers’ restrained urgency. The quartet, supplemented by violist Jennifer Theissen and the fine Baroque/early music cellist Elinor Frey, bring out an understated but real richness in the piece.

The quartet fall (2013), written for the Quatuor Bozzini, is a work both aleatory and serial. The pitch material consists of the four-note row AABA which Butterfield then subjected to chromatic rotations and randomly-generated dynamics. For most of its length the piece floats on long tones overlapping into dissonant chords; the emergent minor-second harmonies, made even more astringent by the quartet’s eschewing of vibrato, in places recall John Cage’s 1950 string quartet, which Quatuor Bozzini in fact recently recorded. Another aleatory piece, 1999’s Clinamen for solo violin, is a composition made up of 80 cards, each of which containing a brief phrase, to be played in the performer’s order of preference. As realized here by Merkel, the piece is an essay in unpredictability and immersion in the moment, in that no single event foreshadows anything that follows, and no subsequent event explains any that preceded it. Nor does any need to. Instead, there is a concatenation of short, independent and non-accumulating events separated by silences and differing from each other in pitch, phrasing, mood and tempo.

The recording’s title track, a quartet composed in 2008 for the ensemble, is an asymmetrical work of three short movements followed by a much longer closing movement. The piece opens with a polyphonic flourish playing out against a background wash of talk radio, followed by a driving, rhythmically dense second movement and a third movement that breaks the individual voices out into arco and pizzicato lines. The final movement is a reflective adagio of long, suspenseful harmonies sporadically scuffed by rough timbres.

sabato 27 gennaio 2018

Una ristampa sempreverde: La musica pianistica francese di Alfred Cortot

Ci sono libri che reggono il loro valore nel tempo. Uno di questi è sicuramente quello che ha racchiuso i saggi sulla musica pianistica francese di uno dei più celebri pianisti della musica classica: nell'epoca in cui la critica musicale aveva ancora un peso, Alfred Cortot si cimentò in una serie di riflessioni pratico-estetiche su una materia che stava monopolizzando l'attenzione degli operatori.
Assemblato nel '32, la Curci Edizioni ha avuto il pregio di portare in Italia un'edizione tradotta molto bene di argomenti che sembrano antichi, ma che nella sostanza costituiscono un periodo assai poco dimenticato della musica: La musica pianistica francese è un magnifico ingresso in ciò che in Francia cominciò a colpire nelle arti musicali a partire dalla seconda metà dell'Ottocento; nelle considerazioni di Cortot c'è la consapevolezza che, attraverso il pianoforte, sia possibile enucleare una gigantesca novità che è sindrome specifica del paese francese. Cortot passa al setaccio tutta la produzione pianistica di Debussy, Franck, Fauré, Chabrier, Ravel, Saint-Saens e Stravinsky, decretando con le sue annotazioni il successo o il demerito emotivo delle loro opere pianistiche; ciò significa che (come lo stesso Cortot sottolinea) il libro vada accompagnato dall'ascolto diretto delle composizioni, come garanzia non solo di una fondata e definitiva critica di tipo logico e procedurale, ma anche per scovare quei segreti estetici che una volta erano importanti quasi più dei rigori formali. A distanza di quasi un secolo, questi interventi sono ancora azzeccatissimi e vi permettono di conoscere i pezzi forti di uno dei periodi più affascinanti della musica, quello che approssimativamente va dal 1875 al 1930, anni in cui il pianismo francese sviluppò quei caratteri speciali della tonalità, dando vigore a sentimenti impressionistici e a neoclassicismi particolarmente riusciti. Sebbene non siano compresi tutti gli attori di quel periodo storico, gli accenni e i confronti non mancano (vedi a proposito di Satie o Dukas, per esempio).
In questa sede mi limito solo a riportare per ogni compositore qualche magnifica intuizione di Cortot, sulle quali mi sento di poter condividere ampiamente: 
a) l'ammirazione per Debussy è sconfinata e le lodi, nonchè i segreti delle modalità dell'esecuzione, sono continue, ma il vanto più grande che Cortot elargisce si trova in fondo al suo intervento, quando si trova a dover discutere dei 12 Etudés, "...veri studi di virtuosità, di cui ciascuno tratta esclusivamente d'una difficoltà particolare....per le cinque dita, per le terze, per le quarte, per le seste, per le ottave, per le otto dita.....per i gradi cromatici, per gli abbellimenti, per le note ripetute, per le sonorità opposte, per gli arpeggi composti e per gli accordi...." (Cortot, pag. 33); inutile aggiungere che Debussy è una cerniera fondamentale del pianismo francese del primo novecento, perché raccoglie il passato e stimola il futuro, tanto più in questi studi del 1915 sul pianoforte, che ancora oggi accolgono l'interesse dei compositori ed esecutori, perché costituiscono il più grande antecedente della modernità non ancora frantumata, al pari di una casa sul faro, posta come inevitabile ritorno;
b) su Cesar Franck, Cortot compie una divisione temporale delle composizioni per piano, rendendosi conto dell'esiguità della scrittura per quello strumento; tuttavia non si può essere per nulla in disaccordo quando Cortot evidenzia tra le primizie di Franck il Preludio, Aria e finale e il Preludio, corale e fuga, opere con cui si "...annuncia la tecnica con la quale tenterà in seguito di nobilitare il suono del pianoforte, di rendere il colpo fremente del martelletto simile alla prolungata risonanza delle voci magnifiche che sa suscitare dall'organo....(Cortot, pag. 51); 
c) per Gabriel Fauré è l'intimità che si fa strada e soprattutto il fecondo periodo che parte dal 1894 con il sesto notturno, la quinta barcarola e due anni più tardi con Tema e variazioni: "...l'autentica originalità pianistica di Fauré si rivela, a nostro parere, nelle opere in cui vive un sentimento pensoso o appassionato o sognante, dove l'intimità della commozione si esprime in un modo così intenso e insieme così misurato, con un linguaggio strumentale che sembra diffondere un segreto calore...(Cortot, pag. 95);
d) la lunga disquisizione sulla produzione pianistica di Emanuel Chabrier sodomizza come massima espressione del compositore i suoi Piéces pittoresques, esposizioni vivaci, briose e serie al tempo stesso, in cui i temi rimbalzano e le trame si combinano ingegnosamente come mai fatto in passato per argomenti musicali simili: "...i tratti rapidi che vi si incontrano, l'accento incisivo di un trillo occasionale, il vivace passaggio di una sequenza, non sono che equivalenti di effetti sinfonici...lo strumento è riconquistato allo spirito, alla vivacità, all'atticismo..." (Cortot, pag. 127);
e) per Ravel l'analisi va in profondità, non solo per evidenziare la bellezza del patrimonio pianistico complessivo del francese, ma anche cercando di sottoporre a giudizio comparativo le differenze stilistiche con Debussy; Cortot chiarisce molte cose, soprattutto i presunti primati temporali tra i due compositori (le cascate di note simulatorie di Jeux d'eau del 1901 sono prodromiche dell'uso che ne farà Debussy in Jardins sous la pluie nel 1903), mettendo a fuoco la fantasia di Ravel e il carattere extramusicale della sua musica, una sorta di metafisica tutta da scoprire nelle sonorità: "...l'ingegnosità pianistica si afferma in Ravel più varia e caratteristica che in Debussy. Essa tende ad avvivare i ritmi, a mettere in chiaro i rilievi di un discorso musicale essenzialmente mobile e vivo; si ispira maggiormente all'orchestra, contrapponendo sonorità, valori e volumi..." (Cortot, pag. 150);
f) su Camille Saint-Saens Cortot non può fare a meno di esprimere un giudizio ridotto su buona parte della composizione pianistica, lasciando intendere che lo stesso fosse rovesciato nell'ambito camerale; nonostante il continuo sottolineare punti positivi e negativi nell'ambito della stessa composizione, Cortot consegna un valore molto forte a pezzi come il Quarto Concerto op. 44, opera in cui "...l'autore è qui nel pieno possesso di quelle sue doti di maestria, di conoscenza di sè, di certezza tecnica...." (Cortot, pag. 196); è proprio sui binari di una coerenza tecnica che lavora gran parte della musica di Saint-Saens e l'innamoramento scatta accettando la meccanicità del pianoforte, che restituisce suoni senza risonanze, senza sfumature, attivandosi sulla leggerezza e l'eleganza delle scale e degli arpeggi;
g) l'ultima analisi viene dedicata a Stravinsky, che a prima vista sembrerebbe non avere molto a che fare con il piano francese. Il Sacre era imbevuto di caratteri popolari russi e la permanenza in Francia perse gradatamente di peso con il cambiamento che Stravinsky affrontò nella sua ricerca dopo i successi delle opere orchestrali e dei suoi balletti; soprattutto quando cominciò a scrivere per pianoforte, Stravinsky infittì oggettivamente la sua espressione, inserendosi in una speciale calibratura degli stili pianistici allora presenti; si parlava di neo-classico, ma quello del russo era veramente eclettico e speciale: una prospettiva europea che veniva dal jazz ed argomentazioni che pescano in temi che sembrano ampiamente sfruttati dalla storia (serenata, sonata, ecc.) si pongono in simbiosi con il suo temperamento compositivo, così come conosciuto già nelle famose opere orchestrali. Cortot apre una critica profonda sulle considerazioni fatte dal compositore sull'utilità delle esecuzioni, ma allo stesso tempo sa riconoscere la genialità dei suoi propositi: "....non posso fare a meno d'immaginarlo ... mentre siede al piano, al tempo stesso giudice e parte, inventore e critico ingegnoso, intento a calcolare i parossismi, a dosare i volumi e i contrasti, signoreggiando gli eccessi come le costrizioni, e a combinar le chimiche di un nuovo ordigno musicale con la fredda lucidità di un anarchico che prepara il suo esplosivo...." (Cortot, pag. 227).


venerdì 19 gennaio 2018

Un rinomato, sottile ed oscuro filo di comprensione

Qualche considerazione su alcuni degli ultimi cds pubblicati per Setola di Maiale. Tre artisti, tre generi: contemporanea, elettronica, improvvisazione e forse, una direzione comune.

Luca Miti - contemporanea
Quando oggi tocca parlare di virtuosismo pianistico, dobbiamo aggiornare necessariamente i concetti: non c'è più un univoco metro di riferimento al riguardo, perché la capacità di stare dietro ad una tastiera di un pianoforte si esplica in modi alquanto differenziati rispetto alle capacità richieste un secolo fa ed oltre. Se da una parte non sono certamente scomparsi i pianisti dedicati all'esplorazione classica della tastiera, da un'altra incalzano in misura crescente i pianisti dediti alle sonorizzazioni: si suona negli interni (spesso in modo pressoché totale) oppure il virtuosismo sta nelle infinite sfumature di una ripetizione accordale; i minimalisti, ad esempio, hanno determinato una nuova fase nella metodologia pianistica, che sfrutta la coordinazione mentale e la pazienza del pianista. Luca Miti ha scelto quest'ultimo percorso, quello che va dalle congestioni impossibili e reiterate dei Keyboards studies di Riley fino alle oasi immateriali del Morton Feldman della seconda stagione pianistica. Su Setola, Miti pubblica per intero un omaggio a Otfried Rautenbach, un misconosciuto compositore dell'epoca di Darmstadt, partendo dall'idea che gli spazi interpretativi del mondo pianistico moderno si siano aperti grazie alle prime scoperte dei romantici. In Fur Otfried Rautenbach viene rivalutato l'antecedente delle Sphynxes di Robert Schumann, un brevissimo passaggio pianistico del Carnaval op. 9 che il compositore tedesco lasciò in una zona d'ombra esecutiva, delegando al pianista la responsabilità dell'esecuzione; sono pochissimi i pianisti che hanno preso in carico questa oscurità breve e improvvisa, invisa sui toni gravi del piano, che contrasta con la dolcezza e la profondità del Carnaval, ma tanto è bastato a Cortot, Rachmaninov, Horowitz o Uchida per scoprirne un fondamento. Sulla rete qualcuno si è persino preso la briga di accostare tutte le versioni (vedi qui) e il motivo sta essenzialmente nel valore programmatico di quelle note, che aprono alle suggestioni di Feldman e di tanto pianismo d'avanguardia. I 56 minuti del pezzo di Miti si addentrano nella profondità di campo di Feldman, senza ricalcare assolutamente lo stile, ma lasciando che quella parte nascosta di Schumann faccia il suo dovere: si tratta di cogliere l'ipnosi di ogni "rintocco", dove il rinforzo del pedale e la totale immersione nelle risonanze provocate dalle note basse è il lasciapassare per giungere ad una particolare configurazione del panorama sonoro. Naturalmente, da quell'apparente stasi Scelsiana, si scopre tutto il nuovo decadentismo dei tempi odierni.

Tiziano Milani - elettronica
C'è un tantino di confusione e sopravvalutazione nelle considerazioni di ciò che è stata (e che è) l'elettronica italiana: mi indirizzo soprattutto alla parte non accademica di essa, spesso un pozzo infinito di stimoli. La rivalutazione attribuita a molti giovani musicisti emergenti (spesso pompati dalle riviste di settore) non sembra essere il frutto di nuove scoperte e la maggior parte delle prove discografiche degli artisti portati ai piani alti dei sondaggi o dei polls valutativi sono operazioni che in media si svolgono in un alveolo di opacità e prevedibilità dei risultati. La lunga scia di ascolti fatta lo scorso anno di prodotti italiani ha sviluppato in me questa riflessione: operazioni come quella della premiata ditta Massaria-Seravalle sono casi isolati per creatività e substrato filosofico; se escludiamo questo lavoro e pochissimo altro, il 2017 dell'elettronica italiana è veramente modesto. Da questo punto di vista altri paesi stanno facendo meglio di noi. Date le inconsistenze e restando nell'epoca della piena maturità della musica, un buon espediente per tenere banco in ogni stagione, è continuare a lavorare sull'emotività dei suoni e la non sussidiarietà dei progetti: sia che si tratti di droni, di noise o di field recordings è la significatività della strategia sonora a fare la differenza e a far superare la fase dell'ovvietà. Questo è quanto succede quasi sempre con Tiziano Milani, che con il nuovo She, dimostra che per permettere alla musica di comunicare bene, è ancora importante impegnarsi sul quel versante. In She 3 brani elettroacustici, con suoni raffinati, sia della manipolazione elettronica che concreta, un transfer evocativo che spesso ha in serbo la maturità dei viaggi di Roach e degli artisti della Projekt R. ed una soggettività degli incontri da fare, lasciata ai puntini sospensivi. I primi nove minuti fissano la direzione di viaggio, ma se non vi dicessero che è Milani il compositore, sareste convinti di trovarvi di fronte ad un pezzo del recente Forrest Fang; il No title no. 2 si dedica finanche ad un'operazione nuova per Milani, ossia quella di inserire manipolazioni vocali (è Meredith Monk che subisce trattamento) nel clima misterioso provocato dalla musica. 
A livello operativo She si affianca pressapoco a quanto già espresso dall'artista in Materia (Storia da ciò che rimane), restando naturalmente lontano dai linguaggi artificiali degli esordi e dai poemi audio-visuali di The city of simulation; tuttavia penso che l'architetto di Lecco abbia pochi rivali oggi in Italia, per il livello raggiunto e la bellezza delle sue creazioni. 

Fred Casadei Spiritual Unity, improvvisazione
Gli esperimenti tra improvvisazione libera e musica del territorio non sono certamente tra quelli più graditi dall'audiance, specie se il connubio infittisce il rapporto di reciproca conoscenza. Tuttavia sono anche uno dei canali alternativi della musica più originali da seguire. Il contrabbassista siciliano Fred Casadei ha le idee ben chiare in merito: in un open project portato avanti in tutta Italia grazie a concerti e dialoghi condivisi con tanti altri musicisti, Casadei ha dimostrato che un contrabbassista può fare un salto di qualità non indifferente; la sua è principalmente una scelta di campo, lavorare con il suo Spiritual Unity (creazione e interplay di una comunità) sta ridando lustro non solo agli esperimenti che condivideva con Gianni Gebbia, calati nella materia del contrabbasso, ma soprattutto sta cercando di dare un'anima quanto più convicente ad un genere che per molti sembra solo somigliare a corde tirate e piatti rotti. 
Due date, due luoghi importanti della pratica del sottobosco musicale improvvisativo italiano, più una terminologia che chiama a raccolta i bei tempi del jazz, Ayler e le dinamiche del cosmo:
-Sun, con il fisarmonicista Luca Venitucci, al Blutopia di Roma il 15 gennaio 2016;
-Sky, con il cellista Francesco Manfrè, presso il Monteggiori Studio il 7 marzo 2017;
-Love, in trio con Marco Colonna al clarinetto basso e Stefano Giust a batteria e percussioni, sempre al Blutopia il 10 marzo 2017.
I nomi citati sono alcuni di quelli intervenuti nel suo viaggio, ma le tre esibizioni sono già completamente esaustive del suo pensiero: ogni performance ha i suoi binari, dove la parte scritta ha il valore più o meno simbolico di una porta aperta al libero svolgimento e interpretazione. Casadei pizzica profondo, e con il contrabbasso è capace quasi di simulare un ragionamento umano: in Sun la sua improvvisazione ha un rapporto speciale con il quotidiano e con il territorio grazie alla fisarmonica di Venitucci, mentre in Sky il violoncello anti convenzionale di Manfré è capace di sviluppare stagioni dell'arte che non sembrano più commestibili; più vicino ad Ayler è il trio di Love, ma fondamentalmente il trittico di cds sottolinea l'incommensurabile lavoro di cesellatura mentale tra le libertà improvvisative e un'amabile, sottostante tentativo di dare volto musicale a qualcosa che è parte della vita e della realtà, un connubio che può essere affrontato con le armi subdole di uno strumento che, pur avendo una timbrica ben definita, lascia passare la storia, gli attimi cruciali e le situazioni della vita. 
Nonostante la titolazione si rincorra nelle tre esibizioni, non vi sarà permesso di assicurarvi una ripetizione in nessuna parte della performance, poiché la matassa aurale si modifica continuamente, proponendovi situazioni sempre diverse e degne della migliore rappresentazione. Alla fine c'è una imperscrutabile dimensione che si raggiunge, quella dell'artigiano che riesce a fare cose mirabili nel momento in cui le esegue. In Sun, Sky e Love tutti i partners sono al massimo dell'attenzione e sono co-artefici di un sentimento autonomo, che alla fine si impone, ossia il senso della vicinanza inaudita, una qualità che ci faceva amare la musica di Mingus; quella musica andava tanto lontano ma era incredibilmente interiorizzabile. Nell'attuale letteratura italiana del contrabbasso c'è ben poco che possa far pari con la sostanza di Fred.



mercoledì 10 gennaio 2018

L'arte audiovisiva al Grand Soir Numérique

Il 26 gennaio la Cité de la musique di Parigi ospiterà l'evento del Grand soir numérique, un vero e proprio summit sullo stato dell'arte audiovisuale, con la partecipazione dell'Ensemble Intercontemporain e di alcuni dei principali compositori e musicisti impegnati nel settore; nato come parte del festival Némo (la biennale internazionale delle arti numeriche), il Grand soir numérique vede la partnership dell'Ircam e una concentrazione di intenti riversa sui rapporti tra l'ascolto e la visualizzazione di immagini, legati dalla tecnologia digitale. 
Parlare di questi argomenti così specifici della musica significa affrontare il tema delle sue estensioni disciplinari: qui, naturalmente, ci si ferma ai connubi tra musica e video, in un rinnovato surplus tecnologico, ma in verità il binomio è prepotentemente ritornato in auge come conseguenza del clamore delle opinioni suscitate da un recente libro scritto dal filosofo tedesco Harry Lehman, fresco di stampa tradotta in francese: La Révolution digitale dans la musique spinge il pensiero verso un'impensabile rotta seguita dalla musica, dopo almeno altre due rivoluzioni industriali sopportate dal Novecento. Di rivoluzione si parlava a proposito del Futurismo, così come si parlò di rivoluzione a proposito della composizione elettronica; questa terza rivolta è frutto del passaggio alla composizione assistita dai mezzi informatici in ossequio alla previsione della computer music e dello spettralismo, tuttavia sembra che in apertura di nuovo secolo si possano fare ulteriori passi da gigante, andando oltre la consueta cultura riposta nei software dei programmazione. 
Nella rivoluzione digitale odierna, l'acustico potrebbe diventare schiavo di una concezione compositiva che non gli dà il miglior privilegio, semmai vede la strumentazione come uno sbocco, un canale di uscita della musica: ciò che conta è concepire un prodotto in cui la parte digitale sia la protagonista della creazione. Nell'ambito della filosofia di Lehmann (il cui pensiero ha avuto molta accoglienza da parte dei compositori della cosiddetta seconda generazione di Darmstadt) si rimescolano le carte della composizione: le partiture sono immediatamente disponibili digitalmente in un archivio liberamente consultabile, l'insegnamento nonché la concertistica è fruibile dal proprio computer, viene dato pieno spazio al campionamento, all'elettronica live e pre-registrata, e si instaura un connubio imprescindibile tra musica, rumore e arti collegate, tra cui quella visuale acquisisce una forza incredibile. 
Lehmann fa già un buon resoconto dell'attività svolta in tal senso prendendo come esempio il suo paese e soprattutto la scena berlinese, che coniuga al suo interno spinte che arrivano non solo dal mondo della composizione contemporanea colta: la disponibilità a basso costo dei calcolatori nonché la rinnovata riallocazione di spazi univocamente determinati a scopo installativo, sono i principali catalizzatori di un'accelerazione che proviene anche dal basso della catena musicale. E' questo il motivo per cui nel Grand Soir numérique sono stati invitati musicisti senza una formale formazione accademica come Paul Jebanasam o Alex Augier, musicisti del settore dell'elettronica in grado di competere ad armi pari con il mondo della composizione preparata, grazie ad un debordante uso del noise e un penetrante utilizzo dell'arma visuale, che naturalmente ricade ad esperti del settore (nel caso di Jebanasam la virtualità visiva viene garantita da Tarik Barri in Continuum, in quello di Augier si assiste ad un'incorporazione delle due figure per Nybble). Sintetizzatori e modulatori che sparano suoni, rumori o dati nei canali amplificativi, cercando di trovare una simbiosi perfetta con le immagini; è un raccordo che tende alla migliore rappresentazione di uno dei problemi irrisolti nel campo delle arti, ossia quella corretta sinestesia che può essere provocata nella relazione tra campi artistici che producono messaggi stimolando sensi diversi; nel caso della combinazione della musica con l'immagine esiste un modo di raggiungere la sinestesia in maniera quasi oggettiva e lasciare che l'una suggerisca un'idea ben precisa dell'altra?. Nel passato compositori come Scriabin o pittori come Kandiski o Klee ne hanno fornito versioni che, nonostante tutti i buoni tentativi, sono rimaste nell'alveolo della soggettività, ma a questa evidente impossibilità di stabilire che ad un certo tipo di suoni corrisponde una determinata immagine erga omnes, oggi si può obiettare stabilendo una "ragionevolezza" della relazione, fondata su principi riferiti alla tipologia acustica, alla velocità e alle dinamiche dei suoni o delle immagini. Il compositore, dunque, si è accorto da tempo che è possibile alzare il tiro e creare personali differenziazioni di prodotto musicale che impiegano tutta una serie di poteri che indirizzano il cervello nell'ascolto: 
1) può essere lo spazio o l'ambiente a fornire gli stimoli giusti se adeguatamente corredato di piattaforme audiovisuali che si modificano in base alla luce e alla movimentazione: la composizione di Jacopo Baboni Schilingi è risultata alchemicamente perfetta per le installazioni di Miguel Chevalier, artista digitale capace di ottenere una sorta di pixelizzazione degli ambienti (gallerie, grandi pedane generative, spazi chiusi virtuali) attraverso giganti invenzioni video che procurano un'immersione interattiva (vedi qui un breve estratto); 
2) si può migliorare il linguaggio semantico o simbolico proposto storicamente dalla videografia: a Parigi, Daniele Ghisi e Boris Labbé offriranno la loro esperienza, che vede la messa a punto di un sistema audiovisivo sostenibile per rappresentare le relazioni suono-immagine nel gioco, basandosi sulla manipolazione di dati e dinamiche visuali; i due presenteranno Any road, ma la collaborazione è stata già messa a frutta in altri episodi, nelle formazioni spettrali di Danse macabre e nelle fluttuazioni quasi scientifiche delle montagne pirenaiche di Orogenesis*; un'altro valente avventore della manifestazione sarà il compositore danese Rune Glerup, messosi in luce con Dust Incapsulated, composizione legata ai linguaggi di programmazione visiva (Andrew Quinn è il touch designer).
3) un'ampia platea di compositori ha puntato sull'adeguamento degli esecutori della musica, lavorando tramite la linea di dispositivi elettronici applicabili al corpo: si tratta di quei sensori che costruiscono una sorta di composizione aggiuntiva rispetto a quella ordinaria, aggeggi applicati ai polsi o comunque nei punti cruciali dell'esecuzione o della direzione, che provocano un corto circuito nell'esecuzione dei movimenti, dal momento che l'effetto dei sensori è quello di affiancare allo strumento suonato o alla direzione intrapresa, un altro strumento o direzione "invisibile" e "virtuale"; i sensori e la loro movimentazione sono anche i drivers per la formazione delle immagini che contestualmente si formano a supporto: compositori come Stefan Prins o Alexander Schubert hanno posto l'attenzione sull'elettronica artificiale e su un tipo di interagire che preconizza la completa automaticità dei comandi e una diversa modalità di intervento dei musicisti o dei direttori d'orchestra (Schubert parteciperà al Grand soir numérique con Serious Smile).
Va da sè che l'obiettivo principale è quello di produrre uno stato emotivo, una vibrazione positiva, che deve essere riconosciuta: si ripresenta, dunque, il mantra della difficoltà della fruizione della musica contemporanea e della sua corretta interpretazione ai fini estetici. Lehmann profetizza un archivio di opere sulla rete completamente distaccato da istituzioni e sovvenzionatori, in cui dovrà emergere una nuova figura di critica musicale, formata dentro le accademie, in grado di discernere su una materia che si preannuncia alquanto ampia e complicata. Nel frattempo, comunque, si può godere già il magnifico intento speculativo e iper-sistemico di alcune di queste opere.

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Nota:
* su Ghisi e su An experiment with time, una sua splendida installazione corredata da Ensemble, ho già dedicato righe di commento specifico in un mio precedente articolo (vedi qui).