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mercoledì 18 aprile 2018

L'arte della manipolazione e del rivolgimento sonoro

Non è pleonastico sottolineare che l'elettronica abbia fornito mezzi diversificati per la creazione artistica. In un infinito arsenale di mezzi a disposizione, ogni musicista ha scelto quelli più opportuni per esaudire un pensiero che si collega strettamente a quei dispositivi. La maggior parte dei musicisti si trova a svolgere una particolare attività del comporre, a cui si dedica sfruttando tecniche e soluzioni che hanno come scopo principale quello di proporre un suono, timbricamente interessante, lasciando che si formi nell'ascoltatore un'estetica singolare della musica composta.
Per chi non abbraccia (o abbraccia parzialmente) l'avventura elettronica tramite la parvenza della videoarte o di altri mezzi visivi, ha un compito nettamente più difficile nel trovare nuovi canali di sbocco dei suoni, vista la maturità del settore. Costoro devono fare un grosso sforzo per evitare una facile retorica e indurre una decente estetica che si auspicherebbe quanto più condivisa nell'audiance: l'ingegno passa attraverso le sculture sonore, gli avvitamenti timbrici e l'intelligente creazione di trame e tessiture. Per molti di loro si rende quasi necessario un incontro con la disciplina accademica, più che altro alla ricerca di convergenze del pensiero. 

Un lavoro interessante si svolge sul processing e sulla manipolazione, come succede nella testimonianza discografica di Marco Ferrazza in Citizen: da tempo i musicisti elettronici di mezzo mondo si sono sodomizzati sulle qualità e proprietà sonore delle elaborazioni estraibili da una consolle di spinotti e manopole, cercando di produrre una convicente teoria della decostruzione sonora che possa riallacciare anche tematiche filosofiche e disamine del pensiero sulla società in cui viviamo. Citizen ne produce una propria, che se volessimo descrivere con un paragone sensoriale, somiglierebbe in prima istanza alla sensazione sonora prodotta da un finestrino aperto di un'auto in corsa, con vento in prominenza. E' la turbolenza che si impone attraverso i suoni/rumori, un'attività del mescolare e confondere, che almeno in due episodi restituisce molto di più di una sbrigativa accelerazione dei suoni: Latina lancia i soliti segnali di pericolo tra bimbi ignari che giocano, un polifemico afflato sinfonico e tanti rumori sradicati alla normalità (onde sintetiche che si amplificano, eliche di elicottero che sorvolano, sontuose ferraglie sonore in movimento), mentre la finale Scenario si inerpica in un ronzio costante che copre/affianca un drone amplificato (un rumore che sembra simulare il passaggio di un aereo), tensione-distensione che dà posto a spazializzazioni di suoni da scantinato che deducono un passaggio difficoltoso, quando poi alla fine una calma decisamente attraente, delinea un punto di arrivo, un fine corsa che esaurisce la "narrazione" e l'impronta semiotica della musica. 
Il resto del cd è più istintivo e non dà nessuna chance alla riflessione: il rimasticamento atonale è sempre molto pronunciato, nonostante gli srotolamenti elettronici diventino più caustici. Tuttavia il caos è opprimente, senza speranza, canalizzato in vortici di farraginosità che mettono una camicia di forza ai suoni (vedi Fluttuazioni).

Jorrit Tornquist è un famoso architetto che ha costruito la sua fortuna sui significati della colorazione. Qualche mese fa, sua moglie contattò il musicista Tiziano Milani, per commissionare una piece di elettronica per gli ottanta anni di Jorrit. Milani si è subito adoperato per creare Light + color + sound, sfruttando l'ampio patrimonio teorico disponibile sulle teorie delle corrispondenze tra colore e musica, punto di partenza dell'esplorazione sonora. Tornquist ha accettato il pensiero di Goethe e Steiner, nonché la vulnerabilità psicologica del colore sull'uomo. I colori e la loro combinazione, al pari dei suoni, servono per dirigersi su zone specifiche di quell'area ampia dei sentimenti riflessa dalla consapevole analisi fornita dalla nostra mente. La ricerca di Milani prova a sondarla. Qual è la maniera? Creare delle architetture acustiche, ossia come nelle sue parole "...lengthy, shifting, onereic and variegated sound tracks...". Lungi dall'essere uno studio elettroacustico di quelli alla Chion o dei soundscapes canadesi, Light + color + sound è una composizione che con presunzione vuole collocarsi in quelle sfumature del Disco Cromatico di Jorrit, che vorrebbe indagare emotivamente allo stesso modo con cui l'austriaco ha indagato per capire i fattori che stimolano la percezione del colore, e per farlo si serve della manipolazione del materiale tramite un computer. 
E' così, dunque, che veniamo accolti da una litania di note di piano senza particolari congiunzioni e un prestante drone, che assieme a qualche ritardo e qualche percussione riciclata allo scampanellio meditativo, crea un'iniziale clima bucolico. Intorno al 13' minuto le intensità crescono ed emergono le sfumature dei processi, frammenti di suoni ricavati da oggetti e da strumenti, che annunciano un clima più misterioso. Il drone al 17' minuto diventa compatto, forte e, poco a poco, grazie a qualche nota melodica elaborata in modalità subliminale e modificata in densità e intensità volumetrica, porta in cattedra un climax benefico (25' minuto circa), paesaggi dell'auralità musicale che smistano ancora uno di quei sogni/viaggi che appartenevano ai corrieri cosmici (depauperati del fattore ritmico); l'onirico si stempera al minuto 37', quando la solidità dei suoni impone una conclusione (i versi distinti di uccelli nella struttura empatica propongono un'ecologia standard degli ambienti alla Schafer). 

Rielaborare suoni al computer significa anche accettare i limiti del nostro ricordo aurale, da cui scaturisce tutta la rappresentazione conseguente. Siamo nella riflessione calzante di Andrea Piran, in arte Adern X, musicista di elettronica di Pistoia:
While reworking the audio spectrum and editing the track, I became aware of how memory is essentially an aesthetical rewriting of facts and editing is the grammar of it. So, if history is a description then memory is an interpretation.
La proposizione, tratta dalle note del suo ultimo cd dal titolo Summer twilight Autumn dawn, giustifica un progetto impostato su tre direttive: una serie di loops (tra i quali spiccano insonorizzazioni meccaniche), alcuni campi di registrazione (voci di adulti e bambini, auto in corsa che solitamente compongono la scena vitale del campo), e dei campionamenti stratificati (il surgelamento digitale di un arrangiamento classico). Programmatico nella titolazione, questo lavoro ha il pregio di sapersi districare nel regno delle dimensioni, ossia compie bene il passo subliminale che ci permette di distinguere tra ambiente esterno ed interno ed inviduarne le relazioni, così come delicato si profila il momento del "passaggio" tra giornate o tra stagioni, in particolare il cambiamento tra estate ed autunno, che Piran bolla come "..distinct sense of loss.."; ciò che manca è però quell'intuizione geniale di un'indagine di un certo livello sonoro, che possa farlo competere con analoghi prodotti.


lunedì 16 aprile 2018

The soundtrack of the Revolution: il libro di Nahid Siamdoust sulla musica in Iran

Della musica in Medio Oriente e delle sue principali vie direzionali se ne è parlato abbastanza nelle pagine di Percorsi Musicali (con un po' di pazienza se effettuate qualche ricerca lo rileverete negli articoli della sezione etnica). In particolare, ho avuto modo anche di esprimere la mia contentezza in merito a ciò che stava accadendo in Iran, sebbene focalizzandomi su di un'ottica parziale, che prendeva in considerazione la direzione elettronica o regionale (vedi qui e qui). Gli ultimi sessanta anni di storia di quel paese, lo vedono affrontare sanguinosi confronti, che si riflettono a piene mani anche nell'aspetto musicale: è in un quadro di pericolosa corrispondenza tra religione e musica che si dibatte il corso storico di un popolo, che con la Rivoluzione costituzionale del 1905-1911 aveva attribuito un ruolo importante alla sua cultura e al suo repertorio musicale; ispirazione religiosa, gradi di libertà poetica e consolidamento di forme modali hanno caratterizzato un campo che nei tempi recenti aveva subito grossi cambiamenti; ma per certe testimonianze attuali era necessario tastare il polso della situazione in mezzo alla gente ed agli artisti, attingere informazioni dirette che intersecavano per forza di cose l'analisi musicale e la riflessione politica e storica. E' quanto ha fatto Nahid Siamdoust, ex corrispondente giornalistica di molti magazine a risonanza internazionale (Time Magazine, Der Spiegel, Los Angeles Times, etc.) ed oggi professoressa associata all'Università di Yale nell'area degli studi internazionali; la Siamdoust ha scritto Soundtrack of the Revolution, The politics of music in Iran (testo in lingua inglese per la Stanford University Press), un libro accademico che è uno spaccato della difficoltà del cambiamento di una nazione, che ha vissuto fasi sodomizzanti, alcune delle quali limitative dei diritti dell'uomo. La Siamdoust compie un'analisi dettagliata sulla battaglia intervenuta nella musica, tra i plurimi significati attribuiti dagli artisti iraniani alla musica di contro ai rifiuti assoluti o parziali dei regimi, che per mobilitare il pensiero su un discutibile modello di società influivano con una metodologia di potere finalizzata al controllo di essa e dei suoi atteggiamenti; l'autrice si concentra su alcune date e su specifici musicisti per ben descrivere questo periodo di lotta, anche psicologica: tra le date il risalto maggiore va alla rivoluzione islamica del '79, intercettata dagli omicidi del Black Friday dell'anno precedente e al Green Uprising del 2009 (anno della rivendicazione democratica e dei brogli elettorali), mentre tra i musicisti il filo logico viene saldato in più riprese, partendo dal più importante cantante della tradizione iraniana, ossia Mohammad Reza Shajarian, primo coagulo della musica dell'Iran destinato a cogliere la sofferenza delle arti (attorno a lui si crea il gruppo e la cultura chavosh, che nell'ambito musicale comprende oltre a Shajarian anche il fondatore Mohammad Reza Lofti e i più giovani Hossein Alizadeh, Parviz Meshkatian, Shahram Nazeri), e continuando con Alireza Assar, cantante popolare prescelto dalla Siamdoust per descrivere la ricezione dell'influenza musicale occidentale, con un'iniezione di fiducia che si propaga sino alla segnalazione di un'inimmaginabile scena underground (il rapper Hichkas e l'avanguardista Mohsen Namjoo sono i veicoli di approfondimento).
Pur senza voler assolutamente entrare in problematiche estetiche della musica, Soundtrack of the Revolution ne traccia comunque un confine, perché si può essere abbastanza d'accordo su quanto detto da Siamdoust; quello che preoccupa è che, in presenza di una situazione politica purtroppo ancora coercitiva sulla musica nonostante tutti i rivolgimenti, si possa deviare sui significati attribuibili ed ottenere un risultato contrario. Ciò che ho ripetutamente detto in queste pagine e che potrebbe essere la preoccupazione dei preposti alle "autorizzazioni" musicali (in Iran ancora oggi le pubblicazioni musicali sono soggette ad approvazione di commissione governativa), è che i processi di occidentalizzazione non siano selvaggi nei risultati: è un'interpretazione difficoltosa, a cui non sembra sia stato il giusto peso, dal momento che le commissioni autorizzative iraniane non permettono di far passare musica in cui è offeso lo spirito islamista, temendone un suo superamento ideologico, ma permettono incroci musicali insulsi, ben aggirati nel lessico verbale, ma che gli intenditori di musica occidentale scarterebbero dai loro ascolti. 
In Soundtrack of the Revolution c'è un'informazione intrigante, un patrimonio di nozioni ed accadimenti musicali che hanno un limite saltuario nell'illustrazione della riflessione politica, ma che possono suscitare l'interesse di qualsiasi lettore, conducendolo a conclusioni coerenti circa le prospettive della musica in Iran. Tuttavia è nell'emersione di un paradigma moderato, colto ed equilibrato che si può guardare al futuro: gli ultimi viaggi di Nahid in patria confermano che si è sicuramente passati da uno spirito dell'oppressione ad un spirito della gioia, ma il controllo è ancora presente e forse non sono in pochi a pensare che un sistema di contenimento dell'euforia sia meritevole di tutela. Solo quando le civiltà (occidentale e mediorentale) nel loro incontro daranno il meglio di sè stesse, allora si potrà probabilmente ottenere la piena, genuina e durevole libertà di atmosfere ed idee.


sabato 14 aprile 2018

Perelman and Shipp's last legacy: Oneness


Oneness si presenta come l'ultimo sforzo musicale del duo Perelman-Shipp. I due si erano accordati per un very best di una serie di improvvisazioni registrate in studio, quando poi si sono accorti che la bontà delle loro esecuzioni non permetteva nessuna selezione. Ne è nato un triplo cd, un'altro tentativo di porre in vita un monumento sonoro, al pari di quelli che periodicamente frequentiamo per contemplare le costruzioni dell'arte (le chiese, le sculture, i dipinti, etc.). Per Oneness, titolo che allude ad una forma gestaltica della musica, si riafferma il criterio principale che ci fa amare le illustrazioni musicali di Perelman e Shipp; è la vibrazione musicale che ci accompagna, come in un racconto o una poesia dai caratteri più o meno astratti, capace di sfogliare vicende e realizzare scenari attraverso l'uso specifico della musica. Qui ci sono due protagonisti: uno è scaltro e profondo, l'altro è impertinente e lirico. 
La riaffermazione del carattere musicale di questo benemerito tandem dell'enfasi improvvisativa produce ancora qualche novità rispetto al passato: in un nucleo ampio di relazioni subliminali, irrimediabilmente sondate in uno stile, Oneness smorza quasi i toni, poiché l'improvvisazione sembra che non voglia fare troppo chiasso e gradualmente sostituire una sensazione astratta di jazz (comunque plurima di pensieri a supporto) con un'immagine neurale recitativa, di quelle che probabilmente si potrebbero vivere ad un teatrino di burattini del vostro paese; mi permetto di sottolineare la valenza di questa esperienza, soprattutto in età fanciullesca, perché si imparano un sacco di cose. Mio padre fece questo con me e mi fu molto chiaro, sin da bambino, di cosa significasse la vita e i suoi percorsi: una commedia che scorre indisturbata nel tempo e che ad un certo punto fornisce reazioni/rivoluzioni contrarie ad un flusso normalizzato di eventi; con Oneness, Perelman e Shipp puntano alla reazione massima della vita, ossia al suo dissolvimento e alla ricostituzione ciclica della materia, così come insinuato dallo ouroboros, la raffigurazione pittorica del serpente in copertina che, in una posizione circolare carica di significati, si mangia la coda.
Shipp e Perelman esprimono queste relazioni dell'esistenza con una chiarezza proverbiale, una facilità del gesto e della trasmissione emotiva che è il frutto di due strumenti appena; in quel teatrino meraviglioso delle impressioni, con molta probabilità Shipp è il dispensatore di eventi e il paesaggio della narrazione, mentre Perelman è colui che li vive in prima persona; tanto è quanto si percepisce nell'ascolto graduale dal disco 1 ai successivi, dove l'1 è quasi etereo, mentre il 2 e il 3 accettano la recitazione ed un certo grado di spigolosità. E Perelman, grazie al suo speciale bocchino e ai suoi indomiti polmoni carichi di fiato, riesce a sviluppare in molti frangenti una voce dal timbro umano, lamentosa ma vitale, dall'ottica musicale antica, quella in cui l'espressione era il fulcro della riuscita della musica. 
E' meravigliosa la capacità di lasciarsi ed incontrarsi dei due. E gli incontri, quando arrivano, generano climax incredibili. Il merito è quello di sottomettere alla musica una creatività cocente, la stessa che ha assistito molti protagonisti dell'improvvisazione. E' qualcosa che vi porta in posti sonori mai sperimentati delle sensazioni. Un regno speciale delle obliquità e delle stranezze, di cui restiamo affascinati. 
La dichiarazione programmatica di Perelman, fatta nelle note interne, di porre fine alla collaborazione con Matthew Shipp, ha solo valore di interruzione di uno stadio prolungato di virtuosità espressiva dei due musicisti; sebbene sia quasi convinto di una riassociazione dei due nel tempo, il patrimonio musicale reso disponibile fino a Oneness è comunque qualcosa che ha arricchito il free jazz e la libera improvvisazione degli ultimi venti anni, un corpo sonoro facilmente disponibile per l'osservazione e per l'ammirazione in un'epoca distratta e mistificatoria.



giovedì 12 aprile 2018

Suoni della contemporaneità italiana: la composizione per trio sax-piano-percussioni

Si può certamente affermare che la nascita del Trio Accanto nel 1992 abbia costituito una tappa essenziale delle composizioni contemporanee per sassofono, pianoforte e percussioni: nella grande marea di musica da camera di fine secolo, questa combinazione strumentale era stranamente trascurata. Montavano alcune considerazioni fondamentali su come dovesse essere effettuata: si poneva un confronto con il jazz e l'improvvisazione libera, settori della musica in cui il trinomio era stato già affrontato, un confronto non basato sul gradimento ma sul ruolo da attribuire alla composizione e agli strumenti. Mettere in piedi un trio sax-piano-percussioni nelle condizioni stabilite dalle dinamiche jazzistiche od improvvisative, era cosa ben diversa, poiché differenti erano i profili formativi dei musicisti e i loro obiettivi. Nell'improvvisazione più o meno idiomatica, i pianisti ricorrevano a clusters, preparazioni ed investigazione degli interni del piano secondo un metodo di ricerca indotto dal momento performativo, influenzato dalla propria esperienza e da un rapporto tattile con strumento ed ambiente; i percussionisti si concentravano sulla batteria e sulle sue parti fisiche, separando nettamente le bacchette dai mallets e lasciando dunque che si formassero due tipologie di percussionisti; i sassofonisti più intransigenti (da Coltrane in poi) avevano gradatamente accolto nel loro modo di suonare le tecniche non convenzionali dei loro strumenti, e con una grande carica mistica le proponevano in dosi assai meno enfatizzate rispetto ai compositori contemporanei. Alla luce di queste considerazioni va da sè che il trio jazz o improvvisativo composto da sax, piano e percussioni, era un trio fortemente dinamico, mancante di una precostituita disciplina del comporre, con un'evidente scissione timbrica per il reparto delle percussioni.
Il trio classico sax-piano-percussioni, dunque, migliora certe caratteristiche e propone un raccordo acritico grazie ad una partitura di relazione: si amplificano i percorsi integerrimi dell'esplorazione improvvisativa, soprattutto quelli rinvenibili dalle istanze dei sassofonisti, con una raccolta esaustiva di studi convergenti all'accoglimento di una materia che è giovane, espandibile ed offre poche chances alla tonalità, mettendo enfasi sulle capacità d'approccio dei musicisti; eccellenti sassofonisti e pianisti devono essere in grado di rispettare/interpretare partiture costantemente votate alla ricerca di particolari relazioni tra sonorità estese (eleganti o dure che siano), mentre i percussionisti condividono nella timbrica una visione variabile del parco percussivo ed una funzione di punteggiatura della scrittura che l'improvvisazione non coltivava (la batteria viene integrata nel più ampio crogiolo di percussioni che attribuiscono un peso non minore a marimba e vibrafono). Questa specialità del condurre tale tipologia di trio musicale è anche il frutto del cambiamento del rapporto tra compositore ed esecutore, dove quest'ultimo continua ad avere sempre più peso per via delle sue conoscenze e capacità, sebbene lasci ancora oggi controverso il problema del controllo della composizione*.
Quanto alla storia, c'è da rimarcare che nel 1989 Alvin Lucier provò per primo a rimescolare le carte con un'operazione che collegava un processo compositivo (la registrazione su supporto di un'ambiente esterno) con uno improvvisativo (il trio Braxton-Rosenboom-Winant si impegnava a simulare la registrazione con una graduale iterazione), ma gli era estraneo lo scopo di creare una stabilizzazione del trinomio sassofoni-piano-percussioni (Carbon copies era la composizione). Invece, nelle sfaccettature della creazione contemporanea, l'interesse di Marcus Weiss e Yukiko Sugawara (i fondatori del Trio Accanto assieme a Christian Dierstein) era rivolto ad un preciso piano di relazioni tra gli strumenti, espressioni di una mano dispensatrice di significati: Vertical Time Study II di Toshio Hosokawa nel 1993, è la prima composizione importante di questo corso, in ossequio a quella teoria del giapponese che vede gli strumenti come dispensatori del carattere degli uomini e della natura: attacchi, risonanze e profondità degli spazi sonori sono espressione di un discorso a due livelli, umano e musicale. Immediatamente dopo Hosokawa, molti autori furono interessati a formare ed ampliare il repertorio, e la composizione per sax-piano-percussioni compì plurimi progressi nell'ambito di dinamiche e rapporti timbrici caratterizzati, spesso incrociando la propensione di alcuni compositori all'utilizzo del live electronics (il caso più eclatante, decisamente anticonvenzionale rispetto alla media compositiva, lo fornisce Peter Ablinger quando realizza negli studi di Friburgo il suo Lauterung des Eisens, un pezzo magnifico che, attraverso un consolidamento degli eventi musicali, tende a creare uno spettro sonoro unico). 
Il Trio Accanto ha dunque costituito una fondamentale novità e stimolo soprattutto per l'attività dei sassofonisti, facendo da apristrada ad altre, specifiche formazioni, formatesi soprattutto in Spagna (il trio De Magia di Ricard Capellino e il Tamgram trio) e in Francia (lo Standardmodell di Joshua Hyde), ricalcando così la particolarità dei rapporti strumentali e lo sgancio necessario dei musicisti da ensembles più numerosi (l'Ensemble Nikel, il Klangforum Wien o l'Ensemble Oggimusica ne sono un esempio). 

I compositori italiani intervenuti recentemente sulla materia non fanno certamente una brutta figura. Uno dei primi pezzi suonati da Weiss e soci (Dierstein, e attualmente il pianista Nicholas Hodge, che ha sostituito Sugawara) è stato il Rigirio di Stefano Gervasoni, che si trova in una dimenticata raccolta del 2003 pubblicata da Assai, da considerare come un valido ed iniziale riferimento (in essa si trovano, oltre al pezzo di Gervasoni e al Vertical Time Study II di Hosokawa, anche il De Magia di Mauricio Sotelo e l'Adagio dialettico di Brice Pauset); in quel pezzo Gervasoni sviluppa con ripetizioni e trasposizioni alcuni accordi dell'intervallo di quinta, evidenziando un multifonico specifico del sax baritono, quasi un fischio che contrasta con un piano sodomizzato e con vibrafono e marimba che lavorano sulla risonanza e la punteggiatura. Rigirio, poesia ispiratrice di Franco Fortini, evidenzia lo stile di Gervasoni, diviso tra narrazione e insoddisfazione, occhi chiusi e realtà che si sovrappongono in una composizione quasi aliena.
Aureliano Cattaneo, compositore italiano trasferitosi in Spagna stabilmente, nel 2010 ha confezionato Trio V per il trio De Magia, lavorando su un paesaggio sonoro più complicato e turbolento, con clusters di piano, tonfi, scivolamenti metallici ed estensioni microtonali per il sax; sono tre movimenti indirizzati a differenti tecniche d'approccio: la velocità (solo sax soprano e pianoforte), il respiro (solo sax baritono e pelli) e la risonanza (trio ricomposto), targets che nel complesso lo rendono parecchio enigmatico e mesmerico, quasi uno studio sulle possibili formazioni di immagini neurali provocate dai contrasti e dalle antitesi delle relazioni delle tecniche estese utilizzate.
Un lascito decisamente affascinante sembra essere quello di Simone Movio nell'Incanto III, diciotto minuti straordinari, da vivere come uno stato di alterazione del pensiero e dell'immagine, con un piano che si muove nella partitura allo stesso modo di come un gatto si muoverebbe su un tetto, tra pause di comprensione e tensioni improvvise, con il sax tenore che lancia continuamente segnali acustici di valenza semantica e le percussioni che compattano meravigliosamente. Emerge in tutta sostanza quella capacità di tessere associazioni di pensiero attraverso il suono, producendo ulteriori sviluppi a quella affermazione dell'autore che vede nei suoi Incanti "....a sort of dream-like sorcery: both innocent and under tension..."
Ispirata dall'arte di Giuseppe Penone e Mark Rothko, Here beyond this place di Giulia Lorusso si concentra sull'essenzialità degli elementi musicali e sulla particolarità dei gesti degli esecutori (il pezzo è stato scritto per i musicisti specifici del Nikel Ensemble in occasione del Tzilil Meudcan Festival di Tel Aviv): un percussionista che lavora con due superballs su due corde interne del telaio posteriore del pianoforte, un pianista piantato sulle articolazioni e risonanze, un sassofonista alto che corrisponde in mezzo ad una combinazione prescelta di multifonici. Ho raggiunto email la compositrice, che con grande cortesia mi ha spiegato benissimo i suoi intendimenti tramite un testo, di cui riporto i passi fondamentali: "....Il punto di partenza del brano è una vibrazione che si origina nel pianoforte (un tremolo d’ottava re0 - re1) e che nasce e muore in maniera quasi periodica. Attorno a questa vibrazione, inizialmente quasi impercettibile, intervengono progressivamente delle piccole interferenze “raccolte” dal sassofono in interventi isolati che si fondono nella risonanza del pianoforte. 
Questa prima situazione viene interrotta da due armonici sforzatissimi del pianoforte i quali rompono il processo di ripetizione periodica e “innescano” la sezione successiva, questa volta, da un punto di vista formale, fortemente direzionata. Qui il materiale sonoro acquista gradualmente spessore in un processo di graduale incremento energetico: il tremolo ottavante diventa cromatico e si trasforma gradualmente in rumore/rombo, per poi cambiare fisionomia e lasciar spazio alla testura brulicante creata da un’articolazione nel registro più grave del pianoforte suonato in tastiera. L’ultima sezione è un crescendo di solo pianoforte, su un’articolazione meccanica e percussiva, sempre nel registro più grave dello strumento: gli intervalli si trasformano gradulamente in intervalli consonanti di quinta e ottava sulla fondamentale re; dal rumore della risonanza cromatica della sezione precedente emerge la risonanza dello spettro di re0 in tutta la potenza di suono del pianoforte...." . 
Salvatore Sciarrino nel 2003, con Graffito sul mare, ha posto le basi anche per un prodromico repertorio compositivo fatto per il trio sax-piano-percussioni in un ambito concertante, così come Aureliano Cattaneo ha prodotto il suo contributo con Blut nel 2011, contrapponendo il Trio Accanto alla SWR di Baden Baden e Friburgo (composizioni che si spera raggiungano nel tempo un'interesse maggiore, propedeutico per una incisione). 
Quanto al live electronics, oltre a segnalarvi Hrabaliana, una composizione di Gianluca Ulivelli del 2007 di cui non ho nessuna evidenza sonora, si può segnalare l'interessante Radio jail, composta da Maurilio Cacciatore nell'ambito dell'esperienza del progetto Thiva Km. 102, un workshop terapeutico organizzato in Grecia a favore delle prigioniere chiuse in carcere: cinque minuti che utilizzano manipolazioni delle voci delle carcerate e un pathos aggressivo e contestatore rimesso nelle mani dell'esecuzione dell'ARTèfacts Ensemble con Guido De Flavis al sassofono.
E' utile ribadire di come la parte sassofonistica sia, almeno allo stato attuale, la responsabile principale delle convergenze con gli altri due strumenti: i sassofonisti stanno diventando i trascinatori di parecchie situazioni nuove della composizione contemporanea, compiute attorno alla famiglia dei sassofoni. Oltre a quella del trio di cui si parla, acquista sempre più credito il duo per sassofonisti, il quartetto di sassofonisti (che Weiss sta coprendo con il progetto Xasax), nonchè le aggregazioni plurinumeriche di sassofoni con registro diverso, con o senza presenza di elettronica live. Anche in questi segmenti mi sento di affermare che l'attività di un italiano è particolarmente incisiva: mi riferisco al compositore Giorgio Netti, che assieme a Weiss, si pone come un interlocutore fondamentale delle tecniche di estensione ai sassofoni, per l'opera di raccolta minuziosa di un patrimonio che oggi è a disposizione di tutti i musicisti grazie a saggi, libri ed esemplificazioni complete, offerte sulla rete (vedi qui).
Resta da sottolineare che l'attività del Trio Accanto potrà misurarsi prestissimo su un nuovo pezzo di un compositore italiano, ossia quello profuso da Marco Momi, dal titolo Vuoi che perduti; tanto sarà oggetto delle novità dell'anno del trio, assieme a quelle illustri di Haas e Christian Wolff.

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Nota:
* Dopo Cage e molta parte della composizione indotta all'improvvisazione, recentemente sono alcune frange della scrittura contemporanea che sembrano voler annullare la funzione di controllo della composizione e lasciare un'incosciente libertà di esecuzione all'interprete: è quanto succede con i fautori della saturazione, che ponendosi nell'ottica degli eccessi di suono e dei movimenti conseguenti dell'esecutore, non riescono più a dar credito al senso voluto della partitura.



venerdì 6 aprile 2018

Marco Colonna Solo


In his latest release, Foraminifera [Plus Timbre PT075], Roman multireedist Marco Colonna takes up the challenge of one of the riskier—and potentially most revealing—formats for a conventionally monophonic instrument: the solo performance.

Colonna, who on Foraminifera plays clarinet and bass clarinet, has a history of flourishing in austere environments. Last year’s Medea, the self-titled album of his duet project with drummer Cristian Lombardi, featured him on saxophones and electronics. That nine-track, live performance found Colonna and Lombardi importing some of their own structured variations—anchored in modal forms and regularly cyclical rhythms—into what is often an occasion for free-form expressionism. The recording demonstrated the versatility of Colonna’s playing when in concert with only percussion and the simple elaborative supplement of loops and other basic electronic effects. On Foraminifera, of course, even this minimal support is bracketed out, leaving Colonna alone in rapport with his instruments and his ideas.

That this rapport is a particularly intimate one is established from the start. For the first track, Colonna dismantles clarinet technique and separates it out into its most fundamental elements: the rush of air through a tube. On other tracks, Colonna creates intriguingly abstract soundscapes by exploring the sonic properties of similarly basic elements, whether bringing in the voice—that most elemental of musical instruments—or playing air notes and sounded notes in a kind of parallel motion, or foregrounding the palpable buzz of the reed. The performance on one track goes so far as to simulate the sounds of a flute--simply by playing the clarinet without its mouthpiece. But Colonna also plays in a more conventional manner, drawing snaking, legato lines and negotiating leaps of register, or creating a rising and falling cascade of long phrases strung out along the path of a slowly building crescendo.

A very fine example of solo performance.

giovedì 5 aprile 2018

Prove di resistenza alla vita: Courtney Marie Andrews


Ho conosciuto musicalmente Courtney Marie Andrews grazie agli sketches di Kexp, un'incredibile vetrina del genere Americana, in cui pedissequamente ogni giorno vengono ospitati in concerto cantanti e gruppi di rilievo della scena country e folk statunitense. Il mini concerto di ventisette minuti di Courtney Marie Andrews del settembre 2016 (vedi qui), arrivava a supporto dell'album Honest Life: con un look che rimanda decisamente alla parte tenera degli anni settanta della musica, Courtney Marie ha subito conquistato molti adepti della country music, con adesione a quello stile da cantautrice che pulsa di emozioni vissute, compiute girando l'America attraverso concerti che sono quasi dei caravan di storie e sensazioni, un pò alla maniera di un Running on Empty (Jackson Browne) ricomposto nell'attualità. Nei suoi viaggi la Andrews ha raccolto le grandi difficoltà che il ceto medio-piccolo della società americana continua ancora oggi ad affrontare, piuttosto consapevole e distrutta da quel vecchio ed irrealizzabile adagio del "sogno americano". Stilisticamente la Andrews dispensa linee curve, arrangiamenti sobri ed essenziali, nella piena tradizione che va da Dolly Parton a Ryan Adams, inserendo una maggior dose di impronte soul e persino gospel, come confermato dal seguito di Honest life, appena pubblicato per Fat Possum; teoricamente May your kindness remain non ha una sbavatura, richiamando alla mia memoria alcuni celati passaggi del country puro ed alternativo. Al riguardo, negli anni ottanta, pochi ricordano che un gruppo come i Green On Red (etichettato per il suo eclettismo come paisley underground) spostava lo sguardo di Neil Young nei territori salvifici dei cori gospel e dello spasmo roots (questo avvenne particolarmente con The killer inside me nel 1987). Courtney Marie Andrews non ha certamente lo stile di Young, nè tanto meno di Dan Stuart e soci, ma importa accenti del loro modello di suono e li unisce a testi particolarmente vicini alla inerme rassegnazione di quelli profusi da Adams. Con una voce limitatamente dolente, al bivio dell'adolescenza e perfettamente in sintonia con echi di chitarra e moduli creati al piano o all'organo, Courtney Marie Andrews risveglia degli istinti fanciulleschi vestiti di improvvisa maturità, insinuando nei suoi testi una vita disperatamente sobria; aggancia persino l'inclinazione soul di una Janis Joplin, che avrebbe potuto inserire tranquillamente la title track nel suo Pearl, così come aggancia le armonizzazioni degli Eagles in Kindness of strangers
May your kindness remain è pieno di storie che pescano nella povertà economica o di quella indotta dei sentimenti e che, come spiega la Andrews, hanno provocato instabilità di ogni genere. La proposta è quella di restare quel che siamo ed accontentarci della nostra "piccola" fortuna, quella del vivere, possibilmente non in solitudine. 

Working, pursing in circles, I am searching
Looking for a cure to lift me up
Trying, lying just to keep myself smiling
Believing that our love is strong enough

Can you still see the good inside me?
Or do you see a shell of who I was?
The loneliness has grown so much it shadows
you, the only one I truly love
(da Lift the lonely from my heart)

Musica, dunque, fortemente coinvolta dall'efficacia dei testi, che crea profondità di campo: penso che la Andrews stia acquisendo un ruolo nell'espressione del tema della difficoltà e stia tentando di darne una delle sue migliori asseverazioni, alla ricerca di traguardi poetici che il genere americano ha già partorito: ricordatevi quanto proposto da Mary Chapin Carpenter in Between here and gone, un intenso album del 2004 in cui l'omonimo brano è una straordinaria presa poetica su dove poterci umanamente riconoscere (con l'aggiunta di un eccellente costruzione musicale su base country-pop). 



mercoledì 4 aprile 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: suggestioni dell'improvvisazione astratta e della videopartitura

John Cage sminuì in maniera pressoché totale la rilevanza dell'ascolto di un supporto registrato. Ciò che diventava importante era la performance e il momento musicale costruito essenzialmente su un indizio dato agli esecutori; poli estremi ed essenziali della musica (da una parte la musica concettuale, dall'altra quella libera) accolsero una sorta di utilità marginale della rappresentazione discografica, in rapporto a ciò che si verificava durante un'esibizione, influenzata ogni volta dall'ambiente, dagli umori e dalle sensazioni in itinere dei musicisti (un approccio tattile alla Caporaletti). 
La relatività del supporto fu confermata dall'espansione della musica verso territori di conciliazione con le arti più sincronizzate: tra le tante in essere (poesia, danza, letteratura, etc.), la pratica delle arti visive acquisì, dunque, un valore nuovo sotto più profili, in un processo teso a valorizzare l'importanza del segno e dell'immagine. Nell'ambito compositivo gli esperimenti si sono orientati verso una totale integrazione dei mezzi musicali in progetti dove lo stimolo dell'esecutore è il risultato di una felice regola di sudditanza nei confronti delle partiture grafiche. Le pratiche di cui si parla impongono però una riflessione tecnica ed ermeneutica: in questo presunto "decadente" periodo della musica si sottolinea come sia stata ancora poco sviluppata la videopartitura, intesa come quel processo in cui gli input creativi dei musicisti sono espressione di un'accondiscendenza al climax del video proposto o forniscano elementi di produzione semiotica. In un momento in cui la pratica video sta diventando molto di più di un mezzo di contorno dell'esibizione musicale, la videopartitura può rappresentare un collante più adeguato per raggiungere la perfetta simbiosi tra musica e proiezioni. 
In Italia, pochissimi stanno proponendo percorsi di questo tipo, soprattutto per il fatto che è necessario il coinvolgimento di altri operatori dell'arte, in primis i disegnatori grafici e gli esperti della comunicazione visiva, che siano particolarmente preparati alle intersezioni musicali e che, naturalmente, impongono ulteriore sforzo economico; è per questo che probabilmente compositori e musicisti individuano un'arte della relazione tra musica e video più flessibile e senza agganci conclamati. Restando al nostro paese un paio di possibili prodromi paralleli mi vengono in mente: nel campo della pura composizione assistita, sono momenti anticipatori la splendida apertura creata dall'operazione An Experiment with time di Daniele Ghisi, mentre nell'improvvisazione libera non si può fare a meno di prendere in considerazione quanto insinuato a livello embrionale da Michele Rabbia nel suo Dokumenta Sonum. 
La rarità della costituzione di un progetto collettivo a più figure emerge invece dagli interessi del trombettista Gabriele Mitelli, nell'esperienza evolutiva di Fu.Ni - Mural, in un collettivo di tre elementi (oltre a Mitelli, Paul Roth al sax alto e Andrea Ruggeri alla batteria preparata), che ha fuso lo spazio improvvisativo con quello visivo. Confortato dalle visioni di Pollock e del suo Murale, Mitelli ha sapientemente unito le armi migliori dell'improvvisazione libera con le indicazioni di una videopartitura che gli è specificatamente ricollegabile, compiendo un ulteriore sforzo di interpretazione. Fu.Ni è un termine giapponese che vuol indicare "..due nei fenomeni ma non due nell'essenza..", una sorta di unitarietà dell'arte anche quando è composta da parti fisicamente differenti. Mitelli e i suoi partners arrivano a questo risultato grazie ad un paio di elementi fondamentali: 
1) l'utilizzo di qualsiasi tecnica estensiva dello strumento ed una sostanziale convergenza degli obiettivi sonori;
2) la collaborazione di artisti relazionali, che nel caso specifico del progetto Fu.ni, si riconduce all'attività di specialisti come Ester Bozzoni ed Emiliano Ruggiero.
Spulciando la pagina facebook di Mitelli ho notato che grazie alla Floating Forest R. di Davide Merlino, il Fu.ni - Mural side è diventato supporto digitale e video (vedi qui), nonostante l'evidente carenza di interesse delle direzioni artistiche verso questo tipo di mappatura musicale: non è un caso se la Bozzoni e Ruggiero sono andati in Oriente ad offrire le loro prestazioni e lo stesso Mitelli ha preferito costruire approfondimenti dal lato del jazz e di una più proficua presa organica della sua musica con quanto il jazz ha trattato da Miles Davis in poi (il quartetto di O.n.g. Crash, da lui imbastito con Terragnoli, Baldacci e Calcagnile è comunque una delle cose più interessanti prodotte dal jazz italiano lo scorso anno)*. 
Sulla rete troverete 3 videopartiture del Mural side: la primogenita idea della Bozzoni nel 2012, sviluppata a Brescia e contrassegnata come prima performance (Fu-ni #01, vedi qui), e quelle recenti di Ruggiero (contrassegnate come #16, vedi qui e qui); i soggetti utilizzati sono l'acqua, gli ingranaggi, la mappatura di un territorio o di un paesaggio nevoso, costituenti autentici di bellissime prove di commistione della tangibilità nell'intangibile, di come gli strumenti musicali possano coprire una gamma estesa di sensazioni e costruire riflessioni ampie.  
Credo che un futuro dell'espressione musicale possa certamente risiedere in queste operazioni, soprattutto alla luce delle relazioni mentali che si sviluppano nell'ascoltatore: suonare aria nella canna di uno strumento o far rotolare metalli su pietre o altre superfici, accompagnando uno scenario visivo con determinate caratteristiche (tra le quali la più importante è quella del movimento), può suscitare emozioni additive, un accrescimento ulteriormente percepibile tra memoria aurale e vista naturale. 


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*Nota: 
puoi trovare qui, qualche mia considerazione su Mitelli, in occasione di altre recensioni del suo lavoro.



giovedì 29 marzo 2018

Xiaoyong Chen: Imaginative reflections

Tra le tante combinazioni possibili tra la musica classica occidentale e quella cinese, quella del prof. Xiaoyong Chen (1955) possiede un elemento in più: quando il compositore decise di trasferirsi in Europa per svolgere la sua missione compositiva, intuì che era possibile proporre uno stile a lui riferibile. Incrociando insegnamento e cultura musicale dei poli opposti, Xiaoyong Chen ha evidenziato le difficoltà di una interposizione tra ovest e musica cinese, dovute ad una congenita mancanza di adeguata comprensione delle tematiche di entrambi i fronti della composizione e dell'esecuzione. Chen si mise in luce molti anni fa, nel periodo in cui ad Amburgo si rese disponibile la cattedra alla Hochschule fur Musik und Theater, ma il tempo ha lavorato a suo favore nella maturazione del pensiero e di un certo suono da ottenere. Ciò che il compositore cinese ha sviluppato è una magnifica compenetrazione sulle capacità dell'immaginazione indotta dalla musica, interamente basata sulle proprietà acustiche e sulla risonanza. Nelle sue parole: "... I had to reflect upon our world, my music and the general problems of the new music scene in depth for a long time: we live in a world in which people are overwhelmed with superficial information. Their attention for important information has thus been weakened. They have become spiritually exhausted and passive, so that they are no longer capable of developing their imaginations freely. It is exactly the same in music....“. 
Sebbene per molti si possa considerare un anonimo dispensatore della cultura cinese, Xiaoyong Chen è stato fondamentale per dare appigli alle generazioni successive di compositori cinesi. Non sarebbe nato un Lei Liang se non fosse esistito prima Xiaoyong Chen. Sulla scorta dell'innamoramento interculturale, il professore di Amburgo ha interiorizzato la scrittura del suo mentore (Ligeti) e l'ha fusa con le conoscenze di Beijing, chiedendo ai suoi esecutori una maggiore preparazione per le sue partiture che, diversamente dal solito, imponevano una formazione speciale dei musicisti coinvolti, compresa tra la rigidità degli occidentali e la più libera interpretazione dei cinesi. 
La Col legno ha recentemente pubblicato una monografia del compositore cinese dal titolo Imaginative reflections, che colma con parsimonia un vuoto discografico piuttosto evidente: ciò di cui si poteva disporre di Xiaoyong Chen era una rara raccolta di composizioni da camera dal titolo Invisible Landscapes, pubblicata anni fa grazie alla Deutsche Kammerphilarmonie, mentre canali privati della rete accoglievano altre sparute composizioni, apparse a loro tempo su lavori a tiratura limitata (e quindi introvabili). 
Imaginative reflections si pone nell'ottica giusta della rappresentazione, presentando una manciata di composizioni da camera che aderiscono al cerchio temporale che va da Evapora del 1996 fino alla recentissima Wandering Illusions del 2016, cerchio che esprime la piena maturità dell'artista. Ci sono momenti intensissimi nei brevi movimenti del pezzo Imaginative reflections, così come succede in Wandering Illusions, composizioni che rientrano in un canovaccio espressivo, che tiene dentro clarinetto, violino, cello, pianoforte (con alcuni tasti preparati) e, solo per Wandering Illusions, lo sheng, tipico strumento a fiato cinese. Pienamente programmatiche nei significati, queste musiche ottengono il loro scopo grazie ad una base mista, che ha nel suo dna in dosi sintetiche la chamber music di Ligeti, la comunicabilità di una immateriale scena di vita o d'opera cinese, l'affondo meravigliosamente esagerato nelle risonanze di Scelsi. La bravura degli esecutori (affidata a l'Ensemble Les Amis Shangai diretti da Jensen Horn-Sin Lam), nonchè una registrazione perfetta, riescono a cogliere la bellezza degli sviluppi degli strumenti, che ad un certo punto, fondono il pensiero e propongono incredibili similitudini acustiche della vita normale (andate a sentire quanto propone il movimento III Vibrations in the air di Wandering Illusions, nell'incontro tra una nota di piano preparato, i colpi degli archetti ed un'amplificazione votata alla saturazione). Quanto a Scelsi, Xiaoyong Chen ce lo fa rivivere a suo modo nel ciclo di Diary V, per pianoforte in quarti di tono: lontano da sperimentalismi alla Wyschnegradsky o Haba, e lontano anche dalle pastoie della ripetizione, è sul timbro che si concentra, fornendo una dimensione psicologica che è nel contempo una trama; un gioiello di astrattezza contemporanea che è tutto nell'universo di Xiaoyong Chen, dove le risonanze sono studiate ad arte per produrre effetti nascosti, reincarnazioni sonore con una propria voce che vogliono confondere l'idea del suono pulito e dare nuove possibilità alla riflessione musicale. 
L'idea di un potere musicale immaginativo è sempre ben accolto nella cultura orientale e questo cd lo sottolinea con note interne adeguate e con un riferimento alla pittura di Zushun Chai, un astrattista speciale, fautore della Mental Imaginery Art, dove i dipinti restituiscono una colorazione ed un vissuto torbido, ma incredibilmente nascondono particolari che con una visione d'assieme creano nuove configurazioni visive. Frutto degli abbinamenti tra culture diverse, queste misteriose interpretazioni dell'arte riportano ad una pragmatica ed efficace frase di Laozi, che afferma che "..a great sound is inaudible, a great image is formless...".


domenica 25 marzo 2018

Milica Djordjevic: rocks - stars - metals - light

Milica Djordjevic (1984) è una giovane compositrice serba che ad appena 30 anni già faceva parlare di sé. Ha vinto premi importanti e ha ricevuto commissioni che di solito verrebbero affidate ad un compositore esperto e temprato nell'età. Il suo potenziale è soprattutto indirizzato alla scrittura per orchestra o comunque per grandi ensembles, una circostanza che induce a verificare sorgenti e raggio d'azione della compositrice. L'occasione per conoscere la sua musica è la seconda monografia pubblicata per la col legno R., che arriva a circa un'anno di distanza dalla prima pubblicata per la Wergo (che era totalmente incentrata sulla musica da camera): è una concentrazione esaustiva per riconoscere le qualità della sua scrittura aggregata, dal titolo rocks - stars - metals - lightposto come un surrogato di un pensiero composito, che rimette in gioco elementi del passato vissuti sulla propria esperienza di vita. Vediamo quali.
La Djordjevic segue con molta chiarezza un proprio filo logico, che prende piena consapevolezza di quell'effervescenza teorica ed emotiva riscontrabile attorno alle avanguardie dell'Est europeo tra la fine dei cinquanta e tutti i sessanta inoltrati: c'è un riferimento a poeti come Miroslav Antic o Vasko Popa, che rivela un gradimento per tutte le attività letterarie contrarie al realismo socialista, così come la scrittura musicale si rivolge principalmente alle innovazioni del Kracow group, ossia a quell'insieme di compositori polacchi che a fine cinquanta ebbero il merito di contrastare il pregiudizio della musica tonale, lavorando in avanscoperta sulle orchestre. I polacchi, con Penderecki in testa, interiorizzarono gli effetti di quanto Xenakis aveva fatto con Metastasis o Pithoprakta, eliminando qualsiasi fattore matematico per la costruzione delle strutture. Il lavoro, perciò, venne totalmente assorbito dal potenziale emotivo profuso da sovrapposizioni che scaturivano da estensioni degli strumenti, con particolare cura per strumenti a registro basso e quelli a corda; in merito a tale ultimo punto basti pensare a quanto fatto da Penderecki ai suoi esordi (Emanations, Threnody to the victims of Hiroshima, Polymorphia, Canon erano tutte composizioni studiate per uno speciale avanzamento degli strumenti strings). 
Il pezzo con cui la serba è uscita fuori dall'anonimato del settore è stato Firefly in a jar nel 2007, dettato dalla claustrofobia provocata dalle ferite morali della guerra nel suo paese, quando era ancora un'adolescente; è in quella sede che la Djordjevic costruisce il primo pezzo di maturità della sua musica, sollevando i fantasmi spettrali delle orchestre; questa circostanza, opportunamente notata dalle sedi accademiche, le dà la possibilità di ottenere una commissione con l'Arditti String quartet l'anno successivo, dal titolo The Death of the Star-Knower, petrified echoes of an epitaph in a kicked crystal of time, una composizione che è il frutto di studi sulla spectral music compiuti in Francia in casa Boulez; ciò che si apprezza in lei è continuamente confermato dalla bellezza di composizioni che hanno quelle qualità forti, che qualcuno definisce addirittura spasmodiche. Alla DW Culture Milica dichiara che "...I don't think about the audience. You could say my music is l'art pour l'art. It doesn't make a political, social or some other kind of statement. But I think it's very important that my music have an impact. It should provoke an emotion, a feeling - something...." . 
I pezzi della raccolta della col legno insistono proprio su questa direzione: la Munchener Kammerorchester diretta da Schuldt magnifica The firefly in a jar, mentre l'Armida quartett produce in The death of the Star-Knower una prestazione di equi-valore con quella dell'Arditti; ma sono anche i successivi componimenti (in ordine temporale) che esacerbano gli intendimenti della Djordjevic: in Sky limited (sempre Munchener Kammerorchester) del 2014, Rdja (Ensemble Recherche) del 2015 e Quicksilver (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks diretta da Peter Rundel) del 2016, c'è tutto il potenziale che le viene riconosciuto: scordature, glissandi, clusters, textures complesse, scontri di masse sonore e persino eccessi di suono, vengono accompagnati da alcuni accorgimenti che la Djordjevic mutua dalle micropolifonie di Ligeti calati in una realtà strumentale e dalle sistemazioni di suoni della compensazione spettrale (alcuni trilli dei violini sono portati ad estrema configurazione); tutto ciò finisce per immergerci in strutture in continua metamorfosi sonora, dove dentro si finisce anche per trovare qualche traccia della memoria popolare (la ascolti chiaramante in uno sketch di The death of the Star-Knower). 
Sebbene non ci sono le condizioni per comparare il grado di complessità che icone come Xenakis hanno profuso nella concettualità della loro composizione, la Djordjevic sembra sulla strada di riaprire in maniera efficiente un certo tipo di sviluppo orchestrale, che per tanti motivi è stato declinato. Approfondisce i temi polacchi di quel tempo, li arricchisce con le sue formazioni e non c'è dubbio che la sua Quicksilver riparta dalla Little Symphony "Scultura" di Boguslaw Schaeffer. Ciò, che mi chiedo, alla luce di quanto profuso da Xenakis fino alla sua morte o dalle avanguardie polacche (che invero cambiarono rotta dopo un ventennio circa), che tipo di continuazione sia possibile. L'ultimo Xenakis orchestrale, quello dei novanta, aveva raggiunto tramite le procedure matematiche uno status eccezionale, consapevolmente orientato alla completa astrazione. 
Se si fa mente locale sui gradini alti dell'orchestrazione contemporanea (Haas, Andre, etc.) si deve propendere per argomentazioni che aumentano a dismisura il carico spettrale e il fascino timbrico a scapito di quello relazionale, e la Djordjevic dimostra di essere in mezzo, e di poter ambire ad un posto importante in questo olimpo di personalità. 
Al momento, dunque, ci godiamo questa musica intensa, con un cd che penso rientrerà nei best di molti critici ed appassionati di contemporanea, proprio per le sue caratteristiche, per un suono che invero ci manca, in un momento in cui si sente il bisogno nella musica di far un salto nel passato per rendere evidenti le sue pietre preziose.