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venerdì 6 gennaio 2017

Suoni della contemporaneità italiana: spazi indicibili della rappresentazione musicale

Una delle idee dominanti della musica di Luigi Nono fu quella di concepire una nozione articolata di "spazio" musicale: partendo dall'esempio veneziano rinascimentale dei cori e dalla movimentazione dei suoni in funzione della posizione, Nono aggiunse ulteriori elementi allo "spazio", inteso come una universalità di forme (frutto di una infinita casistica di ambienti) e luogo unico ed irripetibile dove si assiste ad una reazione acustica con i suoni: lo spazio avvolge ed accoglie le sonorità degli strumenti ma nel contempo gli restituisce una forma nell'interazione; una chiesa o qualsiasi altro ambiente sarà in grado di delineare un nuovo spazio che va oltre quello naturale, uno spazio in cui convergono i suoni di tutto ciò che materialmente riferibile a quell'ambiente. I suoni vengono catturati in una specie di rete tutta posta all'attenzione dell'ascolto, che in tal modo diventa protagonista. 
La tesi di Nono ha dilatato il pensiero compositivo fino al punto da includere nei "suoni", qualunque materiale sonoro e gestuale: compenetrarsi nei componenti costruttivi degli strumenti è una conseguenza logica di tali ragionamenti. Si tratta di tecniche di estensione che coinvolgono l'espansione sonora dello strumento, una via praticata ed esaltata spesso grazie all'elettronica oppure scavando nel metallo delle corde o nel legno della corporatura degli strumenti. La seconda possibilità delineata da questa dualità, è stata la preferita del compositore milanese Giorgio Netti (1963): nel corso della concertistica del Musikfestival Bern del settembre scorso, Neos R. ha ritratto e prodotto il suo "Ciclo del Ritorno" nella chiesa del tempio di Saint-Gervais, in un dettagliato dvd completo di note ed intervista, che applica le teorie succitate dello spazio e della corporalità alla viola, attraverso un ciclo di tre composizioni piuttosto diverse tra loro nei contenuti musicali ma collegate sul piano dei significati. 
"Lassù", primo movimento, sfrutta una preparazione basata su quattro microfonazioni dirette sullo strumento (due esterne e due interne) e 6 diffusori che esaltano la potenza dell'ascolto: la lunga composizione di 40 minuti (affidata ad una iconoclastica Anna Spina, con attività di direzione dei suoni demandata a Benoit Piccand) consiste in una fantastica esplorazione dei suoni del corpo dello strumento, indotta da una partitura disinteressata quasi totalmente alle note e quasi totalmente concentrata all'emersione sonora. Netti vi fa scoprire verginità sopite nel materiale, che grazie all'impianto acustico, acquisiscono una prospettiva gigantesca: la bellezza di questi esperimenti sta nel saper essere oggetto di evocazione, materializzazione immaginativa di un viaggio che non ha confini temporali. Netti parla del ciclo epico del ritorno dei greci nella loro terra dopo gli avvenimenti di Troia, ma ognuno può derivare rispetto al significato proposto, compiendo con la propria prospettiva d'ascolto, associazioni più libere del viaggio. La grandezza di Lassù sta nel fatto che riesce ad addomesticare il tempo, quello che Netti chiama "...il respiro che viene da lontano per diventare musica..."; inoltre la composizione di Netti sottolinea l'attuale importanza dello sviluppo degli studi sull'amplificazione, che sta identificando una strada maestra per molti compositori; per ciò che concerne specificatamente la viola, si può affermare che questa opera ha pochi antenati e si fa fatica a trovare una casistica delle possibilità dello strumento in solo, in cui verificare la forza dell'amplificazione per la viola: mi sentirei di consigliarvi al massimo l'ascolto di Aperture di Richard Karpen, una composizione che però ha altri obiettivi.
L'applauso riscosso dalla Spina (la seconda composizione del ciclo chiamata Un nastro), opportunamente rielaborato, è un astruso collante che dà il tempo alla violista di scendere dal palco principale sopraelevato, posto di fronte al pubblico, aggirare la cattedrale tramite un percorso interno di scale a chiocciola e sistemarsi su un palco a livello degli spettatori, dando luogo al terzo movimento di "...e poi", dove l'orientamento è quello di una composizione in linea con una modernità più conclamata, attuata senza preparazioni o lavorazioni acustiche. 
C'è tanto spessore in questo "Ciclo del ritorno": si lavora in quell'ambito impopolare degli strumenti che legano concetti subliminali dell'ascolto alle espressioni indicibili degli strumenti stessi, quel campo di azione che può e deve diventare territorio comune non solo della composizione, ma anche di tutte quelle frange di musicisti che arrivano a simili risultati attraverso l'improvvisazione esplorativa o il drone figurativo. Nel percorso di Netti c'è qualcosa di molto aggregante per la società.

Il post-romanticismo di fine ottocento è stato probabilmente uno spartiacque non solo nella musica: non fu insomma un caso se Debussy, Schoenberg o Cowell vennero alla ribalta nel momento stesso in cui la musica, le arti e il pensiero filosofico stavano perdendo il loro usuale centro di gravità; così come i compositori cercarono di spingersi in territori vissuti fino ad allora in incognito, anche scrittori, poeti e pittori fecero emergere quel senso di dispersione, navigazione a vista dei confini della vita. Negli anni delle guerre del Novecento furono in molti ad interrogarsi sulla presenza divina, sul misticismo e come potervi aderire; Wittgenstein ne propose un modello logico, in cui regnava sovrana l'inutilità finale di qualsiasi domanda o linguaggio posto in essere, e affermò uno superiore, quello che sul silenzio poneva le basi di un percorso di convincimento; la filosofia, chiamata a ristorarci lo spirito, non deve più porsi il problema di cosa saremo e su cui non ha risposte, ma dedicarsi alla conoscenza delle cose in funzione di un mondo mistico che non ha nessuna base reale in questa vita: applicare il silenzio significa spingersi ai limiti del linguaggio per trovare nel mistero "...lo sfondo oscuro contro cui si staglia alla luce la vita degli uomini...".
Tra i compositori contemporanei è stato certamente Salvatore Sciarrino ad avere avuto il merito di trasporre nella musica in qualche modo le teorie dell'austriaco e il n. 26 di Musica Viva della Neos R., dedicato a due sue composizioni orchestrali ne è una testimonianza eloquente: la prima, Un'immagine di Arpocrate è un capolavoro della musica persino ispirato da Wittgenstein e dal suo trattato logico-filosofico; simbolo di quella composizione concentrica che caratterizza il compositore siciliano, cerca di indagare proprio in quelle aree di transito che delimitano gli orizzonti del vissuto. Composta per piano ed orchestra e dedicata al compianto Dino Ciani, che non poté più eseguirla, Un'immagine di Arpocrate rivive una sognante interpretazione di Tamara Stefanovich di concerto con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks diretta da Susanna Malkki e il Chorwerk Ruhr di Florian Helgath; tessiture finissime e ricercate concentrate su alcune parti dell'orchestra (soprattutto gli archi) sostengono una sorta di "vuoto" dello spazio sonoro, in cui il piano si inserisce come per evidenziare incantesimi. Perdita di convergenza, ambienti sonori dilatati ed un chiaro respiro umano, leggermente affannato, che precede una rivoluzione delle forze naturali a circa metà del brano. Quel respiro si ripresenta per dar senso alle pause, che contengono tutto, anche i lievi atti di vita dei presenti in sala (riempimenti del silenzio), conducendo ad una sorta di monito esistenziale finale grazie alla direzione intrapresa dalla coralità. 
Giorno Velato presso il lago nero è la seconda composizione, composta per violino ed orchestra, in prima esecuzione affidata a Carolin Widmann con Jonathan Nott alla conduzione: lavorata con grande efficacia sui registri altissimi dello strumento, possiede in qualche modo lo stesso potenziale misterioso di Un'immagine di Arpocrate; la differenza sta nel fatto che Giorno Velato cerca di rendere musicalmente delle immagini "compiute" di transito della nostra mente; il violino è la guida delle nostre riflessioni, delle nostre lamentele espresse in curvature musicali, movimenti in scala discendente, pronti per accogliere le dolorose affermazioni di Rilke (un ulteriore elemento di vicinanza a Wittgenstein). Di questi gelidi e grigi laghi dell'anima ne è fornito anche il pittore ceco Jan Preisler, i cui dipinti hanno concesso ispirazione al compositore, nell'uso della colorazione tendente al monocromatico che li caratterizza. Tutto ineccepibile. 


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