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mercoledì 15 marzo 2017

Una contraddizione recente del teatro contemporaneo

Spesso la difficoltà di ricordare nella musica un tema sociale o politico è conseguenza del carattere di denuncia che i contenuti musicali devono azzardare nel loro svolgimento: quando si inveisce per sollecitare l'attenzione, in prima istanza l'aspetto musicale ne può soffrire, salvo poi tornare prepotentemente in comprensione con l'approfondimento degli ascolti e dei suoi riflessi emotivi. 
L'attualità indica come, nella composizione, un ritorno di interesse verso l'anticonformismo è arrivato grazie ad alcuni rappresentanti della seconda modernità tedesca, un inserimento maturato nell'arco degli sviluppi di un paese generoso per le singolarità, probabilmente unico territorio in cui poter esprimere ancora le proprie idee e il proprio talento, raggiungendo anche un minimo di successo e di considerazione. Nel suo manifesto programmatico Claus-Steffen Mahnkopf indicava come il compositore rientrante nel modello della seconda modernità debba essere esteticamente illuminato, coinvolto dal suo pensiero e cosciente delle proprie tecniche compositive, rifiutando qualsiasi aporia del post-modernismo: tra coloro che potrebbero essere sistemati in questa definizione ci sono molti giovani compositori cresciuti in una Germania cambiata dalle regole dell'economia, dalle convenzioni sociali e dall'afflusso migratorio arrivato fin nei posti estremi dell'intellettualizzazione. Politicamente parlando, il più eclatante esempio, teso a raccogliere anche un'eredità dissacratoria delle avanguardie operanti nel campo musicale e teatrale è il compositore Johannes Kreidler (1980), la cui produzione sembra suscitare nella dottrina accademica alcune similitudini con l'esposizione che fu di Luigi Nono: interesse fortissimo per l'elettronica (Kreidler ha frequentato alcuni dei migliori posti della composizione assistita). un intento politico (un opposizione al sistema capitalistico, partendo dal settore a lui più vicino, quello della composizione e dei diritti d'autore), l'azione scenica (un teatro in movimento che ribalta i concetti ordinari dell'opera). 
Nel conosciuto Fremdarbeit (per piccolo ensemble e moderatore, vedi qui), Kreidler ha impostato una critica feroce al mondo economico e a quello compositivo, che tocca le questioni della creazione dell'opera, del suo assoggettamento a tassazione, nonché ai rapporti di forza delle nostre economie attuali: l'idea di Kreidler si sostanzia nell'appalto della scrittura ad un paio di attori (un compositore cinese Xia Non Xiang ed un programmatore audio indiano, Ramesh Murraybay) secondo parametri musicali da lui stabiliti, pagando compensi largamente inferiori a quello ricevuto dall'appaltatore (il festival Klangwerkstatt di Berlino), in ciò mettendo in evidenza le disuguaglianze economiche e sociali derivanti dalla globalizzazione; musicalmente gli approcci di Kreidler seguono i più nobili approfondimenti dell'elettronica (dalla sonificazione dei dati alla composizione algoritmica), mostrando una linea di condotta che potrebbe definirsi come dadaismo tecnologico; dalla sonorizzazione dei grafici delle quotazioni di borsa dei principali capi accusatori della finanza (Lehmann Brothers, Dow Jones, etc.), all'esasperazione manipolatoria profusa nel gioco dei diritti d'autore di Product Placements,  un pezzo in cui venivano a sintesi circa 70.000 brani musicali e per i quali si è dovuto ricorre ad un furgone per riempire i formulari della Gema (l'ente tedesco equivalente alla nostra Siae), fino allo sfruttamento delle tecniche dell'iper-strumentazione (videocamere e sensori tridimensionali che trasmettono dati al computer che poi li trasforma in suoni), dimostrano una convivenza con l'abilità multimediale del messaggio la cui inefficacia dei contenuti viene captata dalle cadute dei suoni o dalla scomparsa delle figure che oltrepassano la soglia utile dell'udibile. 
Tuttavia l'opera più compiuta di Kreidler è stata la kermesse di sette ore del suo spettacolo Audioguide (puoi vedere qui la rappresentazione fatta a Darmstadt durante i Darmstadter Ferienkurse fur Neue Musik del 2014), dove confluiscono in una perspicace sintesi tutti gli elementi del suo pensiero, in una spocchia di atteggiamenti che allestiscono un teatro musicale fatto di trasgressione (tra le altre cose un'ecatombe distruttiva di strumenti musicali e le urla della protesta filosofica degli attori) con tanto di citazione di Manhkopf consunta nel pensiero di Harry Lehmann, delle decostruzioni di Lachenmann e Derrida. Se non si nutrono dubbi riguardo alla sincerità delle idee di Kreidler in merito alla convergenza della cultura musicale in dosi algoritmiche di suoni (Chopin, i romantici e Wagner occupano un posto molto piccolo nell'immaginario iconografico musicale del compositore), qualche problema deriva dalla potenza liminale del segnale accusatorio della musica, che merita una valutazione scissa: da una parte c'è la musica, dall'altra la musica introitata nel complesso futuro dello spettacolo audio-visivo e multimediale. Ciò che è messo a dura a prova è il parallelo con i risultati ottenuti da Nono, nonché con le rappresentazioni in stile Sciarrino o Battistelli, tanto per rimanere agli italiani. Veniamo coinvolti in una specie di memoria virtuale che è lontana dall'anima musicale, con mezzi che incitano drammaturgie senza legami forti e pensati per una sua affermazione: Battistelli nel suo Experimentum Mundi invocava il ritorno della moritat artigianale preservando la composizione dall'alimentazione dell'aspetto timbrico provocato in scena dagli/dalle operaie, così come Sciarrino in Lohengrin fissava nuovi standards nel settore delle indesiderabilità delle emissioni vocali cercando di coagulare in quegli ambiti le impronte letterarie e sceniche. 
Kreidler sembra voler assecondare la tecnica migliore senza pensare ai risultati, cadendo nell'errore di molti giovanissimi compositori dediti al teatro contemporaneo e alla digitalizzazione dei processi complessivi, che presumono di risolvere il problema della novità con un roll over globale di tutti gli elementi dalla natura insipida ed automatica, puntando su decostruzioni non in grado di aprire prospettive di bellezza e associazioni/coltivazioni di immagini destinate a durare, una circostanza che era bandita nei rivolgimenti elettronici di Stockhausen o nelle mineralizzazioni di Lachenmann. Non so se tutto questo sia incoraggiato dagli ambienti accademici in cui, specie per quanto riguarda l'elettronica, sembrano favorite operazioni compositive di questo genere dove l'asticella delle conoscenze si alza a tutto spiano ((si pensi alle competenze e ai premi ottenuti dal belga Stefan Prins (1979) per il suo Generation kills)). Ci si pone francamente ad un bivio, quello se accettare una volta per tutte la morte clinica del compositore e del riflesso moralistico o assecondare le belle interposizioni che spingono la rappresentazione contemporanea in vie più equilibrate della multimedialità, con commistioni interdisciplinari (danza, recitazione, letteratura, etc.) che pongono la tecnologia al servizio della musica o del canto come ad esempio succede nel teatro bipolare e cinematografico di Van der Aa (One, After Life, etc.).


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